Горячка

Если итальянское джалло – стилистическое продолжение средневековой традиции Danza macabra, то в «Горячке» Смерть является к нам в сборном образе психозов на почве половых патологий. И она собирает свою обильную жатву среди чувственных, но глупых женщин. Даже один из героев фильма не смог смолчать: почему все они так себя безрассудно ведут? Но, как персонажи фильмов про зомби никогда не смотрели кино про зомби, так и герои джалло не видели джалло и не знакомы с особенностями жанра.

Девушки в мини-юбках, кожаные перчатки, хитроумные орудия пыток, зловещие тени, мертвенные гримасы, остекленевшие взгляды, обнаженные тела и много-много женских криков. Всё это – в избытке. Плюс – психоделические фантазии и галлюцинации.

Сюжет прост: судебный эксперт попадает в число подозреваемых в деле о зверском убийстве молодой девушки. Но, пока он находится в полицейском участке, происходит новое преступление. Теперь наш герой будет консультировать служителей закона, которые стараются поймать маньяка-насильника. И тут пошло-поехало. Кто убийца, уже не так и важно.

Джалло всегда обвиняли в «ходульности» персонажей. Вот, если актер Мики Харгитей надевает маску безумца на лицо, то не снимает ее до финальных титров. И, при этом, кто-то ему доверяет, даже влюбляется… Под стать и диалектический конфликт истории: единство и борьба противоположностей – импотенции мужа и девственности жены.

Слабость фильма ярко высвечивают его самые сильные стороны. Первая – это потрясающая музыка Джанфранко Ревербери, чья финальная песня могла бы украсить собой очередное продолжение «Джанго». Вторая – смачная юморная нота от актера Тано Чимароза, сыгравшего мафиозо в «Невероятных приключениях итальянцев в России» Рязанова. Не знаю, каким ветром его сюда занесло.

P.S. В джалло Марио Бава есть стиль. Когда эстетики нет, остается чрезмерность.

3 из 10

Герберт Лютак — двуличный человек, мастер масок и мимикрии, для мира большого он привлекательный полицейский психолог, а для мира маленького, замкнутого в пределах трущоб и самых злачных, самых зловонных и опасных мест града итальянского — он коварный серийный убийца, регулярно отправляющий по курсу Второй Рим — Мир смерти молодых сексапильных девиц, которые не прочь смахнуть пыль со своих жарких и пламенных телес. Задолго до того, как в окрестностях Майами появился милашка Декстер со своим правильным кодексом, синьор Лютак жил двойной бесчестной жизнью копа днем, а жестокого маньяка — влажными темными ночами. Но не все коту масленица, а палачу виселица, и у нашего доморощенного Чикатило внезапно появился еще более развратный конкурент.

В итальянском кинематографе 60-70-х годов ХХ века, заново пересозданном демиургами неореализма, было всего лишь три по-настоящему прославленных режиссера, поставивших в своих творениях разных жанров и форм авторского самовыражения плотское в пику духовному, и перверсивность над прогрессивностью. Ими были тройной П, то есть Пьер Паоло Пазолини, давший ощутимый творческий толчок для Бертолуччи и Брейя, и куда как менее известные широкой публике (сегодня в особенности), не примкнувшие ни к кому и ни от кого не отпочковавшиеся, авторы «сами в себе» Альберто Каваллоне и Ренато Ползелли, преуспевшие на ниве ваяния экстремального и андеграундного кино, в котором эти режиссеры и переизобрели, и перелицовали очень многие привычные жанры, нарастив на весьма стандартизированный кинематографический скелет плоть радикализма и бескомпромиссности, иногда в ущерб качеству, но за то во имя авторского желания к шоку и шику. Вполне по заветам приснопамятного старца Герострата.

Картиной, благодаря которой Ренато Ползелли открылся зрителям заново после своего самого известного вампирского хоррора 1960 года «Возлюбленная вампира», стало, вероятно, одно из самых кровавых и наэлектризованных извращенным эротизмом джалло во всей истории этого жанра — фильм «Горячка» 1972 года, который лишь на первый беглый взгляд кажется весьма типическим и даже архетипическим творением, в котором все предсказуемо от начала и до конца. Чтя верно и преданно аки весталка первой девственности и второй свежести законы желтоперчаточного жанра, в котором должно быть много секса и еще больше — убийств, веселых и кровавых, интригуя не меньше, чем матрона клиентов в дорогущем борделе, выставляя наружу белые тела девиц самой трудной и самой древней в мире профессии после партайгеноссе пропаганды, и пряча черный нал в черное же кружевное белье запрещенной разновидности, Ползелли тем не менее предпочитает ставить зрителей в самые неудобные позы и нечеловеческие положения, создавая в своей ленте драматический конфликт между просто большим Злом и Злом адским и иноприродным. Ползелли не ищет легких путей, не желает следовать всем без исключения традициям джиалло, поскольку его с медицинской дотошностью интересует природа монстра, а в данном случае — двух монстров, для которых убить человека все равно что кокса снюхнуть, получив удовольствие от самого деяния, не раскаиваясь при этом. Ползелли исследует в своей картине природу безумия, толкающего обыкновенного на первый взгляд обитателя каменных джунглей на немыслимые и необъяснимые жестокости, заболевающего вмиг, но на самом-то деле очень продолжительно и вплоть до развития патологии, неизлечимой горячкой насилия, которое пьянит и сводит с ума.

Спутывая все крапленые карты традиционного детектива нетрадиционным сюрреализмом и диционным гипернатурализмом, Ползелли в «Горячке» добивается того, что зритель начинает как сопереживать Лютаку в его спортивном состязании на «слабо», заключающемся в том, кто больше натянет на потроха девственниц, так и поступательно подменяет реальность сном, а правду, какой бы она ни была горькой, чудовищной и ничтожной — вымыслом. В конце концов, финальный твист кажется не больше чем данью уважения жанру, чем монолитом авторской мысли, которая управляет с авторитаризмом дуче всей структурой картины, в которой любой вопрос кажется так и неотвеченным, а любой ответ — обманчивым. Горячка пожирает плоть и уничтожает душу, мелкие детали обретают высокую значимость. Маски сорваны, но там нет лица, потому что истинное Зло безлико и многолико, а неизлечимая зловещая болезнь израненной души передается по генам. От отца к сыну, от матери к дочери.

Герберт Лютак - двуличный человек, мастер масок и мимикрии, для мира большого он привлекательный полицейский психолог, а для мира маленького, замкнутого в пределах трущоб и самых злачных, самых зловонных и опасных мест града итальянского - он коварный серийный убийца, регулярно отправляющий по курсу Второй Рим - Мир смерти молодых сексапильных девиц, которые не прочь смахнуть пыль со своих жарких и пламенных телес. Задолго до того, как в окрестностях Майами появился милашка Декстер со своим правильным кодексом, синьор Лютак жил двойной бесчестной жизнью копа днем, а жестокого маньяка - влажными темными ночами. Но не все коту масленица, а палачу виселица, и у нашего доморощенного Чикатило внезапно появился еще более развратный конкурент.

В итальянском кинематографе 60-70-х годов ХХ века, заново пересозданном демиургами неореализма, было всего лишь три по-настоящему прославленных режиссера, поставивших в своих творениях разных жанров и форм авторского самовыражения плотское в пику духовному, и перверсивность над прогрессивностью. Ими были тройной П, то есть Пьер Паоло Пазолини, давший ощутимый творческий толчок для Бертолуччи и Брейя, и куда как менее известные широкой публике(сегодня в особенности), не примкнувшие ни к кому и ни от кого не отпочковавшиеся, авторы 'сами в себе' Альберто Каваллоне и Ренато Ползелли, преуспевшие на ниве ваяния экстремального и андеграундного кино, в котором эти режиссеры и переизобрели, и перелицовали очень многие привычные жанры, нарастив на весьма стандартизированный кинематографический скелет плоть радикализма и бескомпромиссности, иногда в ущерб качеству, но за то во имя авторского желания к шоку и шику. Вполне по заветам приснопамятного старца Герострата.

Картиной, благодаря которой Ренато Ползелли открылся зрителям заново после своего самого известного вампирского хоррора 1960 года 'Возлюбленная вампира', стало, вероятно, одно из самых кровавых и наэлектризованных извращенным эротизмом джиалло во всей истории этого жанра - фильм 'Горячка' 1972 года, который лишь на первый беглый взгляд кажется весьма типическим и даже архетипическим творением, в котором все предсказуемо от начала и до конца. Чтя верно и преданно аки весталка первой девственности и второй свежести законы желтоперчаточного жанра, в котором должно быть много секса и еще больше - убийств, веселых и кровавых, интригуя не меньше, чем матрона клиентов в дорогущем борделе, выставляя наружу белые тела девиц самой трудной и самой древней в мире профессии после партайгеноссе пропаганды, и пряча черный нал в черное же кружевное белье запрещенной разновидности, Ползелли тем не менее предпочитает ставить зрителей в самые неудобные позы и нечеловеческие положения, создавая в своей ленте драматический конфликт между просто большим Злом и Злом адским и иноприродным. Ползелли не ищет легких путей, не желает следовать всем без исключения традициям джиалло, поскольку его с медицинской дотошностью интересует природа монстра, а в данном случае - двух монстров, для которых убить человека все равно что кокса снюхнуть, получив удовольствие от самого деяния, не раскаиваясь при этом. Ползелли исследует в своей картине природу безумия, толкающего обыкновенного на первый взгляд обитателя каменных джунглей на немыслимые и необъяснимые жестокости, заболевающего вмиг, но на самом-то деле очень продолжительно и вплоть до развития патологии, неизлечимой горячкой насилия, которое пьянит и сводит с ума.

Спутывая все крапленые карты традиционного детектива нетрадиционным сюрреализмом и диционным гипернатурализмом, Ползелли в 'Горячке' добивается того, что зритель начинает как сопереживать Лютаку в его спортивном состязании на 'слабо', заключающемся в том, кто больше натянет на потроха девственниц, так и поступательно подменяет реальность сном, а правду, какой бы она ни была горькой, чудовищной и ничтожной - вымыслом. В конце концов, финальный твист кажется не больше чем данью уважения жанру, чем монолитом авторской мысли, которая управляет с авторитаризмом дуче всей структурой картины, в которой любой вопрос кажется так и неотвеченным, а любой ответ - обманчивым. Горячка пожирает плоть и уничтожает душу, мелкие детали обретают высокую значимость. Маски сорваны, но там нет лица, потому что истинное Зло безлико и многолико, а неизлечимая зловещая болезнь израненной души передается по генам. От отца к сыну, от матери к дочери.

8 из 10

Пожалуй, один из лучших фильмов итальянского режиссера Ренато Ползелли. Знакомство с его работами лучше начинать именно с этого фильма. Сценарий, написанный им же, проработан до мелочей, интерес поддерживается на протяжении всего фильма. В принципе, второй 'неизвестный' убийца вычисляется довольно быстро, но 'официально' называется лишь в конце. И этот факт отнюдь не уменьшает интригу, благодаря мастерски расставленным акцентам.

Игра главных персонажей Риты Кальдерони и Мики Харгитея просто великолепна, да и второстепенные персонажи неплохо справляются. Также очень неплохо подобрана музыка.

Рекомендуется всем поклонникам итальянского джалло, так как это один из ярких представителей жанра.

7 из 10

Ренато Ползелли - настоящий мастер подобных поделок.
Слабенький сюжет, неубедительная игра актеров. Все притянуто за уши.

Единственное светлое пятно - игра выдающегося мастера итальянского кино Тано Чимароза - мафиозо из 'Итальянцев в России'. Однако одному ему не под силу вытащить откровенно слабенький фильм.

3 из 10