'Галопом за Хичкоком'. Заезд четвертый, круг второй: 'Исторический Хич'
После успешного дебюта на продюсерской стезе в ленте «Веревка», маэстро решает продолжить деятельность спонсора собственных картин, однако, на этот раз полностью меняет тактический подход. Если предыдущий фильм был чистым и независимым экспериментом в техническом плане и опровергал кинематографические условности монтажа, то рассматриваемый уже априори ориентировался на признание со стороны широкой публики и преследовал коммерческие интересы. К идее создать кассовый хит Хичкока подтолкнул горячий интерес со стороны Ингрид Бергман, на тот момент одной из самых знаменитых (и талантливых) личностей мировой киноиндустрии. Однако затея полностью провалилась. Фильм потерпел коммерческий провал, а критики сравняли его с землей: «нужно протомиться сто пять минут, пока дождешься первой возможности вздрогнуть от страха». Сэр Альфред до конца жизни горько раскаивался в собственных корыстных намерениях и зарекся никогда не создавать картины ради миллионных сборов. Вот как он характеризовал свою тогдашнюю эйфорию: «В голове у меня вертелось: 'Вот я, Хичкок, бывший английский режиссер, возвращаюсь в Лондон со знаменитейшей звездой'. Меня пьянила мысль о том, как в Лондонском аэропорту на нас накинутся журналисты. Как же глуп и ребячлив я был!» Тем не менее, спустя десятилетия поклонники маэстро подвергли картину ретроспективному анализу и выявили всю ее скрытую лиричность и художественное разнообразие. Некоторые сочли ее одним из самых красивых и романтичных фильмов в истории кино, а журнал «Кайю де Синема» даже внес картину в список десяти лучших лент всех времен и народов. Однако можно ли безоговорочно принять их мнение, сформировавшееся уже после признания сэра Альфреда в качестве одного из главных ориентиров развития кинематографа и, как следствие, утверждения всех его работ в качестве гениальных? Действительно ли «Под знаком Козерога» является несвоевременным шедевром или же неудавшейся и непринятой конъюнктурной коммерческой поделкой? Дабы ответить на этот вопрос следует рассмотреть картину в контексте творческого развития маэстро и последовательно разобрать ряд аспектов фильма.
Как и в абсолютном большинстве прочих фильмов Хичкока, дискурс рассматриваемой ленты фундируется прочной литературной основой, которой, в данном случае, послужил (между прочим, хорошо раскупаемый и сегодня) бестселлер английской писательницы Хелен Симпсон, представляющий из себя историческую мелодраму о любовном треугольнике, в котором все стороны оказываются равны, отчего зритель попросту впадает в этический коллапс, сопереживая одновременно всем участникам.
Итак, Автралия. Год 1831. В колонию Новый Южный Уэлльс прибывает молодой ирландский повеса, кузен местного мэра Чарльз Эдейр с замашками на манер Онегина. Он знакомится с бывшим заключенным, а ныне успешным предпринимателем Сэмом Фласки. Вопреки всем предрассудкам о социальном неравенстве Чарльз весело проводит время в поместье своего нового друга, где знакомится с его женой Генриеттой, чья пленительная красота и высокородное происхождение тут же разжигают в нем пожар любви. Вскоре он будит в ней задремавшие инстинкты аристократки, что, естественно, вызывает недовольство со стороны мужа. Генриетта, чувствуя расположение Чарльза рассказывает ему историю своей жизни, в которой Сэм предстает благородным спасителем и героем. Это лишь укрепляет любовь повесы. Завязавшийся узел неразрешимых любовных антиномий, как всегда, будет разрублен трагическим ударом судьбы.
С идеологической стороны, самого маэстро фильм не удовлетворял. По его словам проблемы начались еще на уровне написания сценария, для работы над которым он опрометчиво пригласил Хьюма Кронина и Джеймса Бриди, практически новичков без должного чувства ответственности за свой труд. Отголосок их деятельности можно слышать в перенасыщенности картины диалогами, чрезмерность которых Хичкок всеми силами старается смягчить, наделяя слово магическими коннотациями и по возможности поэтизируя речь персонажей. Помимо этого, многие могут обвинить картину в сентиментальном мелодраматизме, доходящем до крайне степени и затянутом хронометраже, что в условиях почти полного отсутствия саспенса и юмора, может серьезно обременить неподготовленного зрителя.
Однако, что значат все эти недостатки сравнительно с техническим совершенством и утонченнейшим эстетизмом каждого кадра картины, напоминающей ожившее полотно романтической живописи начала девятнадцатого века. Абсолютная статичность повествования полностью компенсируется богатством формы и манерой подачи. Тут следует сделать акцент на трех важнейших и взаимосвязанных компонентах фильма. С одной стороны, нужно особо отметить сногсшибательную актерскую игру Майкла Уайлдинга, Ингрид Бергман и Джозефа Коттона (творческий тандем последних органично сформировался еще в фильме Кьюкора «Газовый свет»). Каждый из них наделяет своего персонажа метафизической глубиной, выявляя такие душевные вопросы и парадоксы, которые нельзя выразить словами, но можно прочувствовать во взгляде, улыбке, движении. Во-вторых, работа артистов тем более заслуживает уважения, если принять во внимание чисто технический аспект картины, ориентированный на создание сверхдлинных (7-10 минут) планов с невероятно сложной и разнообразной сценографией. Судя по всему, Хичкок намеренно ставит актеров в столь затруднительные условия, приближенные к театральным, дабы добиться от них полной отдачи и достичь по-настоящему экстатической эмоциональности кадра. В-третьих, не менее важным, чем актерское мастерство исполнителей, оказывается владение искусством съемки. В данном случае камера является не просто действующим лицом, как в остальных картинах маэстро, но и подражает той реальности, которую фиксирует. Можно видеть, особенно в первой половине фильма, ее уникальную хореографию и пластичность: с какой царственной степенностью, гордостью и размеренностью она перемещается в пространстве, с каким художественным эстетизмом, словно с некой созерцательной дистанции она наблюдает за роскошными балами, военными маршами, шикарными нарядами, утонченными манерами. Все это визуальное великолепие подкрепляется блестящей оркестровой партитурой и профессиональной работой художников декораторов, которые в условиях громадного, для того времени, бюджета не скупились на реализацию своих идей. В результате сама форма фильма оказывается настолько богатой, что попросту вбирает в себя все остальные аспекты картины. Как перед красивой женщиной рассыпается всякая способность критического суждения, так и эту «завораживающую» картину маэстро невозможно оценивать строго тому, кто хоть немного прочувствовал упоительную глубину ее стиля.
В итоге, фильм можно расположить где-то посередине между радикально негативным мнением о собственном детище со стороны Хичокока и признанием картины французскими критиками в качестве нетленного шедевра. Картина не лишена недостатков, однако ее художественные достоинства, на мой субъективный взгляд, куда более значимы нежели все творческие находки таких знаменитых картин как «Ребекка», «Завороженный» или «Подозрение». «Под знаком Козерога» оказал заметное влияние в становлении маэстро не только с художественной, но и с этической стороны. Стыд за впустую растраченные миллионы, бессмысленно распаленный творческий энтузиазм и тщеславные намерения воспитал в нем робость и рациональность в отношении реализации своих замыслов: «Я не строю воздушных замков. В лучшем случае говорю себе: из 'Психо' может получиться ничего себе картинка.» Возможно именно она и позволит ему в будущем снимать взрывающие публику шедевры с годичной регулярностью. А пока амбиции маэстро воплотились в причудливой картине, где провалы соседствуют с совершенством и при этом уживаются вполне счастливо.
