Один из ярчайших примеров того, как жернова студийной машины способны перемалывать великие идеи
Спустя десятилетия после совершенно заслуженного провала, просмотр этого фильма по-прежнему представляет академический интерес, являясь хрестоматийным примером того, как студийная машина, поставив перед собой задачу сделать «тоже самое, но другое», может взять в работу принципиально иное и в процессе его адаптации под свои коммерческие интересы превратить его в то, чем является данный опус.
В данном случае первичным возбуждающим фактором стал оглушительный успех «Кто подставил кролика Роджера» (1988), который активировал примитивную управленческую логику: раз публике понравился гибрид живого действия и анимации, значит, нужно найти аналог. А если у него обнаружатся какие-то неуместные авторские усложнения, то их всегда можно «подправить напильником» по ходу дела.
Однако «неожиданно» оказалось, что не каждую авторскую сову можно натянуть на студийный глобус, и в данном конкретном случае зрители, пришедшие на «аналог Кролика Роджера», очевидно, оказались в полном недоумении из-за объективной невозможности сформулировать ответы на базовые вопросы:
- «Что за психоделический, откровенно депрессивный нарисованный мир, да еще населенный какими-то откровенными пародиями на с детства любимых персонажей?!»
- «В каком смысле этот поток сознания с очевидным сексуальным подтекстом позиционируется для семейного просмотра?!»
И последний по счету, но не по значению: «Где тут, чёрт возьми, сюжет?!»
Все эти вопросы более, чем резонны, т. к. в своей итоговой версии фильм буквально разваливается на бессвязные компоненты. Совершенно нелепый мультяшный мир, на который банально тяжело смотреть — отдельно. Его нелепые обитатели — отдельно. Принцип и логика контакта реальностей — отдельно и так далее по списку.
Причем продюсеры всё это, очевидно, понимали еще на стадии вымарывания исходного концепта и пытались замаскировать подобное надругательство навязчивым потоком нелепых и постоянно повторяющихся кривляний, но по факту кривляния эти стали всего лишь еще одной нелепой надстройкой, никак толком ни с чем не связанной.
В результате исходная история превратилась в поток сознания сумасшедшего, где понять что-либо в принципе невозможно, но тут хотелось бы вернуться к исходному тезису об академической ценности этого бреда.
Уже значительно позже, видимо, после истечения контрактных обязательств причастных, стали всплывать как некоторые особенности производства, так и подробности исходного замысла. Так, режиссер Ральф Бакши в ряде интервью прямо озвучивал свой исходный базовый концепт «контакт человека с мультяшкой = смерть мультяшки». Брэд Питт жаловался на то, что студия буквально «выпотрошила» исходный мрачный сценарий, на который он подписывался, а Ким Бейсингер не менее прямо говорила, что не смогла понять логику и мотивацию своего персонажа в итоговой версии.
Если суммировать сказанное, то получается, что изначальный замысел Ральфа Бакши был не просто далёк от комедии — это была мрачная психологическая притча, где «Крутой Мир» являлся не параллельной вселенной, а визуализацией травмированного сознания главного героя, художника Фрэнка Харриса, который не смог смириться с потерей жены.
Ключевой механикой такого исходника была не откровенно бредовая концепция «секс мультяшки с человеком = превращение в человека», а правило «контакт человека с мультяшкой = смерть мультяшки», что, видимо, являлось метафорой невозможности полноценного взаимодействия творца и его творения.
В такой версии персонажи Ким Бейсингер и Брэда Питта обретали более чем понятный смысл, становясь проекциями внутреннего конфликта художника, где:
- Холли Вуд (Ким Бейсингер) была не просто абсурдной злодейкой, а демоном, ставшим квинтэссенцией его вины, нереализованной похоти и стремления к саморазрушению. Её частичный иммунитет к правилу, вероятно, объяснялся рождением в первородном хаосе исходной травмы, что делало её уникальной и особенно опасной аномалией.
- Джек Диббс (Брэд Питт) в такой версии был не непонятно откуда взявшимся «крутым копом», да еще и появившемся на полвека раньше создания мультяшной реальности, а воплощением совести и воли Фрэнка. Причем, что не менее важно, скорее всего возникал он позже Холли Вуд, когда Фрэнк, осознав чудовищность своего творения, в акте раскаяния накладывал на созданный им мир искусственное ограничение в виде того самого правила. Джек же появлялся, чтобы стать стражем темницы и запертых в ней демонов.
Таким образом, сюжет должен был вращаться вокруг величайшего предательства творца, где сначала Фрэнк, в попытке бегства от реальности, создал Холли Вуд такой, какая она есть, а затем, испугавшись своего же творения, заключил её в тюрьму, что создавало более чем понятную экспозицию и очевидный базовый конфликт истории.
В такой версии гипотетическая структура сюжета отталкивалась бы от паттернов классической драматургии и могла бы представлять собой уникальное путешествие вглубь травмированного сознания героя, которая в силу своей природы была обречена на скромные кассовые сборы, но имела все шансы стать настоящим культовым явлением.
Разумеется, история не терпит сослагательного наклонения, но смотря этот фильм как тень того, чем он мог бы быть, становится обидно, что такая действительно оригинальная идея так бездарно канула в Лету.
Просто для понимания, чем бы она могла стать на момент 1992 года в случае реализации исходного концепта. В фильме очевидно прослеживались бы параллели к роману «Франкенштейн, или Современный Прометей», а также уже классическим на тот момент фильмом «Сияние» (1980), относительно которого он мог бы стать визуализацией безумия Джека.
В историческом континууме же, так же на вскидку, он бы имел все шансы стать своего рода интуитивно понятным связующим звеном между ранним «еще-непонятно-как-смотреть» «Синий бархат» (1986) и поздним «что-вообще-происходит?!» творчеством Линча, начавшимся с «Шоссе в никуда» (1996). Помимо этого, он еще мог сформировать неофициальную трилогию, состоящую из «Сияние» (1980), где по определению непонятно, что и в каком смысле происходит, далее, как уже писал, этот фильм бы визуализировал безумие Джека и механику взаимодействия сына с потусторонним миром. В таком случае вышедший значительно позже «Доктор Сон» (2019) закольцевал бы концепцию, окончательно размыв границы между версиями реальности.
Однако, к огромному сожалению, вышеописанное носит исключительно гипотетический характер, т. к. в том виде, как есть, фильм является надгробием, воздвигнутым студийной системой над могилой еще одной потенциально культовой концепции, которая, уходя в небытие, еще и чуть не забрала с собой начинающего тогда паренька Бреда Питта и очень сильно ударила по карьерам остальных причастных.
Касательно оценки этого дела — в том виде, как есть, объективно это полный провал, но только потому, что этот провал до сих пор помнят и хочется надеяться, что для кого-то он служит напоминанием о том, как делать не надо, от меня «никак».
5 из 10
