'Галопом за Хичкоком'. Заезд первый, круг третий: 'В театре смерти'
Фильм сэра Альфреда Хичкока с кричащим названием «Убийство!» на момент своего выхода не вызвал у публики особых восторгов. Всю значимость картины для творческой эволюции маэстро, да и всей истории кинематографа, по праву оценили не так давно. Пришлось ждать почти полвека, пока не появились так называемые психоаналитические и семантические системы киноинтерпретаций. Тогда-то и обнаружилось, что в действительности представляет из себя типичная история об убийстве. Какие же богатства нашли в фильме?
В основу сценария, в полном соответствии с методами работы маэстро, положена литературная основа, а именно детективный роман Хелен Симпсон «В дело вступает сэр Джон». Фактура данного произведения для раннего Хичкока вещь совершенно нетипичная. Как он признавался впоследствии в интервью, детективы не вызывали у него ничего кроме скуки: «Я не большой поклонник детективов, потому что они – всего лишь кроссворд или головоломка.». Действительно, конструкция подобного рода произведений зачастую строго линейна и фокусируется исключительно на развязке, раскрывающей тайну о том, кто же все-таки убийца. Хичкока, естественно, подобное положение дел, совсем не удовлетворяло. Получило известность его меткое выражение «whodunit» (т. е. презрительная перефразировка англ. «who’s done it» - кто это сделал). Для режиссера не столь важно КТО это сделал (тем паче, что сама экзистенциальная сущность преступника – субстанция вечно текучая и крайне непостоянная, вспомнить хоть Нормана Бэйтса), как ПОЧЕМУ он это сделал, КАКОВА мера его вины на всех уровнях – от строго субъективного до формально-юридического и, наконец, каковы ПОСЛЕДСТВИЯ его поступка для всей структуры взаимоотношений действующих лиц. Дедуктивные и рационалистические методы в стиле Шерлока Холмса во вселенной Хичкока оказываются в прямом смысле противозаконными. Ведь такие категории как вина, цель и справедливость характеризуются здесь крайней степенью размытости и неопределенности. «Не верь глазам своим» - вот кредо маэстро, который вновь и вновь обводит зрителя вокруг пальца, показывая всю ложность не только того что он видит, но даже и того, что только воображает.
Убийство (или иное преступление) в ранних лентах Хичкока происходит обычно в точке «золотого сечения» хронометража и служит своеобразным водоразделом, преодолев который дискурс и эмоциональный фон фильма резко инвертируется в собственную противоположность. В рассматриваемой ленте убийство совершается априори, т.е. еще до начала фильма и репрезентируется скорее в воображении зрителя, нежели в реальной ткани повествования. Как мы поймем впоследствии - то, что преступление, в данном случае, носит иллюзорный, трансцендентный характер очень важно для фильма.
Итак, однажды ночью густую завесу «туманного Альбиона» прорезает нечеловеческий крик. На ноги тут же поднимается вся округа. Соседи бурным потоком стекаются на улицу. В одной из квартир лежит бездыханное тело местной театральной звезды – Эдны Брюс, возле которого сидит ее коллега и соперница Диана Бэннет, сжимающая в руке окровавленную кочергу и пребывающая в состоянии ступора. На суде она отрицает свою вину и ссылается на провалы в памяти. Жюри присяжных мало интересуют подобного рода оправдания и, после недолгих споров, девушке выносится смертный приговор. В безоговорочной вине Дианы уверены все, кроме молодого аристократа и легендарного антрепренера сэра Джона Мениэра. Интерес Мэниэра к делу объясняется сразу несколькими факторами – благородными намерениями, желанием сделать своеобразный спектакль из расследования(!) и муками совести, ведь в свое время он не принял Диану в свою труппу. Задействовав все связи, отчаявшись в справедливости и пунктуальности государственных расследований, сэр Джон организовывает собственное детективное агентство из нескольких своих актеров, бывших свидетелями убийства. Вскоре ему удается выйти на след настоящего преступника, играющего в театральной труппе.
Во-первых, следует заметить, что сквозной темой фильма является судьба, о чем недвусмысленного намекают первая часть пятой симфонии Бетховена, открывающая фильм. Злой рок, в данном случае, заключается в том, что персонажи вынуждены играть свои роли, отказываясь от собственной внутренней истины. Диана исполняет «роль» преступницы, Мэниэр одного из присяжных, выносящих смертный приговор, а сам убийца («хороший парень», по сути, та же жертва собственных страстей) на момент преступления и вовсе был в роли стража порядка. Однако с другой стороны персонажи вольны отстаивать принцип субъективной свободы. Поэтому сэр Джон разворачивает свой фронт против слепой государственной машины, Диана преодолевает свою привязанность к убийце, а сам душегуб решается и вовсе уничтожить собственную извращенную сущность из-за которой страдают окружающие.
Во-вторых, впервые за творческую историю Хичкока два пласта действительности – реальность и искусство, правда и вымысел подошли так близко друг к другу, смешиваясь до полной неразличимости. Все персонажи вышли из мира театра, более того сама повествовательная ткань фильма постоянно балансирует на стыке фантазма и реализма. Так, например, заточение Дианы представлено с субъективных позиций героини, которая воспринимает происходящее как очередной спектакль. Театрализуется все, включая само расследование. Допрос производится прямо за кулисами во время исполнения. Зачастую актеры отвечают на вопросы будучи еще в образе, оставляя полицейских в недоумении.
Кульминация фильма опять-таки разворачивается на сцене и представляет из себя аллюзию на знаменитую сцену разоблачения из «Гамлета». Сэр Джон выследив преступника придумывает хитроумный план. Он сочиняет сцену, в точности повторяющую эпизод убийства и предлагает подозреваемому в смерти госпожи Брюс сыграть в ней роль, якобы в качестве экзамена перед принятием его в свою труппу. Единственная заминка в том, что сцена пока незакончена, и артисту придется немного поимпровизировать. Что убийца и делает, дописав недостающий финал своей кровью, искупив смертью все грехи своей натуры. Нужно заметить, что только когда преступник заново разыгрывает всю сцену преступления он сознает реальность совершенного. В качестве меры наказания и искупления он тут же выбирает самоубийство. Сцена самоубийства на сцене прямо во время исполнения («Бердман», как видим, далеко не первый) является точкой разрыва общей театральности повествования и появления шокирующей и ужасающей реальности, сметающей все иллюзии. Смерть – это последний акт, завершающий трагический спектакль.
«Убийство» всего лишь третий полнометражный звуковой фильм маэстро, однако возможности звука уже используются на им всю катушку. Хичкок запросто озвучивает как мысли, так и чувства героев, преодолевая при этом ряд чисто технических затруднений. Так, в сцене, где, сэр Джон думает о своем под увертюру из «Тристана», музыку действительно исполняет полносоставный живой оркестр, находящийся во время съемок прямо за кадром. Визуально картина сделана очень строго, почти без изысков, за исключением шедевральной сцены самоубийства. Хичкок здесь тяготеет скорее к статичным планам и находится под заметным влиянием немецких экспрессионистов. Также фильм немного тормозится в процессе сорокаминутного расследования, что особо ощутимо в отсутствие фирменной авторской иронии. Однако нельзя умалить его высокохудожественных достоинств, которые немало повлияли на развитие жанра судебной драмы, и глубоко проработали тему «театра в кино», за которую вскоре ухватятся такие мэтры как Ингмар Бергман.
