Психопатология гангстерской жизни или в память о Джеймсе Кэгни - первом великом психопате Голливуда
Данный фильм является одной из главных точек развития жанров гангстерского кино и неонуара в американском кинопроизводстве времен заката золотой эпохи Голливуда. К началу пятидесятых данные направления начали заметно буксовать, повторяя заезженные темы и эксплуатируя уже сильно потрепанные образы. Однако еще до того, как Джон Хьюстон создал свои «Асфальтовые джунгли» - эталонный образец смеси нуара и абсолютно нового жанра robbery-movie, многоопытный Рауль Уолш уже придумал оригинальную, даже по сегодняшним меркам, компиляцию «черного фильма» и чисто гангстерского кино под сочным названием «Белая горячка».
Чем же данная картина отличается от остальных и почему она должна быть удостоена особого внимания? Начать нужно с того, что сам по себе фильм ладно скроен буквально по всем параметрам. По сути, это результат творческой деятельности голливудской машинерии студийного производства (WB) в том виде, как оно должна работать. Сценарий представляет собой сложную, разнообразную и многоходовую психологическую игру со зрителем. Никакая сцена не является лишней и четко интегрируется в гармонично сложенную ритмическую структуру ленты. Динамичные вставки идеально гармонируют с размеренными драматическими эпизодами, основанными на погружении во внутренний мир героев. Сюжетный каркас выполнен в чисто классическом стиле и не несет в себе ничего лишнего, наподобие ложных философских откровений, однако в то же время он лишен банальностей и «вымученных» дискурсов, характерных для огромного большинства фильмов конвеерного производства той поры. Сценаристы Айвен Гофф и Бен Робертс взяли за основу проверенную историю о судьбе крутого гангстера в стиле «Маленького Цезаря» или «Лица со шрамом», но обогатили полюбившуюся публике мелодию «плохого парня» неизвестными для той поры обертонами.
В центре повествования находится фигура колосса криминального мира – гения и психопата Коди Джаретта. На этом абсолютно самодовлеющем и великом образе Рауль Уолш и строит все действие. Коди является прямым родственником знаменитого «Джокера», ибо оба персонажа воплощают собой некую первозданную волю, беспринципную, аморальную и, что немаловажно, шутовскую архаичную силу. С психоаналитической (и уже поднадоевшей всем) точки зрения, они суть персонификации скрытых под спудом разумного существования деструктивных тенденции нашего бессознательного. С мифологической же стороны, это наместники Бога Гераклита – всемогущего ребенка, радикально жестокого в своей невинности, который способен, смеясь, легко и непринужденно, как ломать человеческие судьбы, так и создавать нечто величайшее наподобие универсума. Но если с разрушением все понятно, то вот созидательная функция может вызвать у многих вопросы. Что же такого, в конце концов может сотворить, Коди или Джокер вся деятельность которых на первый взгляд направлена исключительно на уничтожение?
Тут мы подходим к теории, отвергаемой моралистами всех мастей, но, возможно, содержащей в себе зерно истины – они творят «событие». Ведь преступление, в данном случае, само по себе является актом творчества, требующим глубокой интеллектуальной проработки, волевых усилий и абсолютно «сумасшедшего» артистизма. Всеми этими «талантами» с лихвой наделен главный герой картины, жажду жизни которого не могут сдержать ни тюремные стены, ни смертельные пулевые ранения. Казалось бы, такие персонажи встречались в кинематографе и раньше, однако бесспорное новаторство подхода Уолша заключается в том, что он решается показать саму экзистенциальную сущность анти(?)героя, причем явить ее в чистом виде, предварительно очистив от каких бы то ни было моралистских оттенков. Для этого он дотошно анализирует его отношения с матерью, супругой и, что самое важное, с самим собой. В итоге, перед зрителем предстает абсолютно самопротиворечивая фигура, не вписывающаяся ни в какие рамки. Сила фильма в том, что при всей своей чудовищности и жестокости, Коди Джарретт вызывает к себе живой интерес и странное расположение. Психоаналитическими тропами Эдипова комплекса Уолш подводит публику к той узкой грани между экзистенцией героя и ее внешней, обманчивой репрезентацией. Впоследствии эта тема расширилась до гигантских размеров, однако, надо понимать, что именно Уолш, в пику пресловутому «Кодексу Хейса» впервые применил ее для гангстерского кино и вывел на сцену, по выражению критиков, «первого великого психопата в Голливудском кино».
Стоит заметить, что справиться с данной ролью мог только один актер того времени – Джеймс Кэгни. Именно этот ментальный гигант с фактическим ростом всего 1м69см задавал тон персонажам гангстерских лент еще в эпоху их зарождения. Кэгни разнообразит образ своего героя благодаря множеству находок, вошедших в фильм – так именно с его подачи была усилена жестокость Джаррета и в то же время особо подчеркнута сентиментальность и наивность его натуры (сцены где Коди ложится на колени матери или выбивает стул из-под своей супруги были придуманы именно Кэгни). Актер улавливает в своем персонаже даже те еле слышимые нотки героя древнегреческой трагедии, которые были не без опаски внесены в сценарий Гоффом и Робертсом. В конце концов, Джаррет предстает неким борцом с судьбой, которую он носит в самом себе, а финал картины, в полном соответствии с греческой традицией, показывает, что судьба всегда побеждает. В общем и целом, не остается никаких сомнений, что именно Джэимс Кэгни сделал из просто отличного фильма «Белая горячка» хрестоматийный шедевр для жанра гангстерского кинематографа.
В чисто техническом плане, благодаря профессионализму Уолша, фильм устарел куда меньше, чем многие его современники. Единственный аспект, который сегодня может вызвать недоумение – колоссальный упор на демонстрацию возможностей всемогущей техники ФБР. Однако, несмотря на тот факт, что телефоны размером с кирпич и странного вида локаторы, то и дело акцентируемые Уолшем, сегодня выглядят несуразно, тем не менее, и они вписываются в общий концепт фильма и символизируют собой столкновение техногенной общественной системы и неудержимой архаичной воли индивидуума, персонифицированной в образе Коди Джаррета. Во всем остальном «Белое каление» является образцовым приключенческим фильмом старого Голливуда в своем лучшем проявлении. Мизансцены проработаны восхитительно, перестрелки сняты с сухим и жестким документализмом, стремительный монтаж и грамотная смена планов без труда удерживают внимание зрителя и заставляют напрочь забыть о том, что фильм вообще-то снят почти семьдесят лет назад за смехотворные деньги. Особый интерес заключается в том, что Уолш зачастую раздвигает границы жанра, переступая установленную на тот момент черту жестокости, потрясающе играя в саспенс по Хичкоку или доводя характеры персонажей до грани нигилизма, либо самопожертвования. Все эти вещи сильно осовременивают ленту, делая ее достойной просмотра.
В итоге, следует констатировать, что «Белое каление» из того самого разряда знаковых для истории кинематографа, но забытых фильмов. Кто-то скажет, что несмотря ни на что фильм все-таки подустарел и будет отчасти прав. Однако, что не устарело, так это сами вышеописанные концепты. Долгие годы они служили причиной для вдохновения и подражания многим кинематографистам. Да и сегодня фильмы строятся все по тем же самым принципам. Жаль только, что получается не так хорошо, как у Уолша.
