Господи, я люблю…
Говоря об экранизации произведения одного из наиболее читаемых романистов XX столетия, нельзя не обратиться к литературному первоисточнику и биографии его создателя, ведь слишком отчётливо здесь проявляются отпечатки его мускулистых пальцев, слишком выпукло проступает его болезненно противоречивая личность. 'Главные герои книги непременно должны иметь некоторое сходство с автором', - утверждает Грэм Грин, сублимируя свои внутренние конфликты в мелодраматическую историю, события которой высвечены религиозной тематикой. Литературный роман, принёсший Грину международную известность и закрепивший за ним ненавистный ярлык 'католического писателя', во многом основан на личном опыте романов любовных. В любви писатель был неистов всегда: годы агрессивных ухаживаний за будущей супругой сменялись жгучими интрижками с проститутками, а так же бурными увлечениями замужними чужестранками и не менее замужними соотечественницами. Страстные отношения с богемной красавицей Кэтрин Уолстон, женой британского политика Гарри Уолстона, были безумствующим пиршеством плоти, полным особого вида чистой энергии, послужившей основой 'великого романа о сексе', как сам автор называл его в письме к Кэтрин.
Секс, в разнообразных формах и со всевозможными девиациями, всегда был одним из базовых лейтмотивов творчества ирландского режиссёра Нила Джордана, посему его интерес к творчеству подверженного обсессиям и активно потакающего собственному сластолюбию Грина представляется вполне естественным и закономерным. Несмотря на поверхностную голливудизированность картины и ощутимый крен в сентиментализм, невооруженным глазом видно, что мотивировало его прежде всего желание исследовать природу сексуальной одержимости. Мир сей киноленты замыкается на паре психически зависимых любовников: головокружительной светской красавице Саре Майлз (прототипом которой и послужила леди Кэтрин) и писателе Морисе Бендриксе. Где-то рядом почти незримо присутствует и безобидный тихоня мистер Майлз, но эти двое, сжираемые агонизирующей страстью и изнурённые собственной ненасытностью, слишком поглощены друг другом, чтобы замечать что-либо вокруг своей постели. В том числе сирены воздушной тревоги, разрывающиеся за окном снаряды и осыпающийся прямо на их разгоряченные тела потолок. Залпы Второй Мировой выполняют здесь роль пикантного саундтрека их любовных утех, придавая особой остроты и подчеркивая драматизм ситуации. Ведь скоро смолкнут сирены и осядет пыль, и тогда Морису придётся одеть на прелестные ножки Сары те ненавистные туфли, что унесут её обратно к законному супругу, оставив любовника давиться и захлёбываться слепой ревностью ко всему и вся. К покладистому мужу Сары, что терпеливо ожидает её дома; к чулкам Сары, чьи волнующие резинки так чувственно обхватывают её бёдра; да и вообще ко всему роскошному гардеробу Сары, который, по его мнению, должен кричать в экстазе при соприкосновении с её нежной алебастровой кожей. Он ревнует её к прошлым и даже будущим любовникам, предвкушая конец романа так часто, что совершенно не успевает насладиться текущим моментом. Ревнует настолько, что от всей чернильной глубины своей истерзанной сомнениями души желает ей смерти в момент, когда она наконец оставляет его наедине с его отравленными мыслями. Да, сексуального напряжения и эмоционального накала здесь почти достаточно, чтобы прикрыть тот факт, что на деле это сумасшедшая любовь воспалённого сознания, ослеплённого жаждой обладания, слишком поверхностная, слишком эгоистичная. Морис не признаёт личность в объекте своего вожделения, порицая мистера Майлза за то, что тот относится к жене как к бездушной фарфоровой статуэтке, он сам совершает всё ту же ошибку, легко распознавая её по звуку шагов, но не имея ни малейшего представления о том, что же творится в сердце этой женщины.
Сюжетная подоплёка этой эстетической мелодрамы завязана на том ключевом моменте, что стал концом романа Сары и Мориса. Взрыв разрушает не только здание, но и отношения пары, что опять же является беззастенчивой эксплуатацией Грином фактов своей биографии. Угодившую в семейное гнездо бомбу, он в своё время воспринял как божественное провидение и повод из этого гнезда выпорхнуть. Своей героине он посылает такой же 'знак свыше', тихо выводя её из жизни Мориса. Без видимых причин, без объяснений, без скандалов и истерик, и даже без безрассудного примирительного секса. Неизвестность будоражит вскипающую кровь покинутого самца, подстёгивая его во что бы то ни стало докопаться до истины. Но истина, которая всегда где то рядом, не способна подарить ему душевный покой, а лишь провоцирует новую желчную волну ревности и лютой ненависти. 'Это история о ревнивом мужчине и ревнивом Боге, борющихся за душу женщины, которая отчаянно хочет поверить в одного из них'. Открытие это одинаково внезапно и для самого Мориса, и для кинозрителей, ведь смещение акцентов при перенесении истории на большой экран оставило тему религии на задворках сознания, затуманенного кинематографическим сентиментализмом, результатом чего стало заметное содержательное обезвоживание конечного кинопродукта. И дело тут даже не в том, насколько ярче и многограннее выглядит на этом фоне густая декадентская смесь духовности и эротики в жизни Кэтрин Уолстон и Грэма Грина, которые, будучи оба католиками, оказались в замкнутом кругу религиозных запретов, ведь и внебрачная связь, и развод считались одинаково греховными. А в том дело, что в киноленте из-за штрихпунктирности подачи этой темы поступок Сары кажется алогичным, а все её душевные терзания совершенно надуманными, что нивелирует весь драматизм ситуации до дешёвых мыльнооперных страстей, придавая высокопарным словам о вечной любви оттенки фальши и уводя их в пошлость.
Слова, вообще, есть нечто ирреальное, существующее вне времени и пространства. Слово печатное, особенно если это дневниковые записи рефлексирующего писателя, отнюдь не идентично живой разговорной речи. Красивая на бумаге лирика отдаёт удушающим пафосом, едва она наполнится звучанием человеческого голоса. Многозначительные фразы и художественные повторы, равно как и неутомимое бубнение закадрового голоса, лишь отдаляют зрителя от кажущихся то ли неискренними, то ли морально незрелыми персонажей, и следование букве первоисточника идёт лишь во вред реалистичности картины. С другой стороны, Джордану вполне удаётся передать поэтичность индивидуального авторского почерка Грина за счёт сизой атмосферности дождливого Лондона и томного течения повествования. Выбрав маркером идиоматическое выражение 'You'll catch your death', буквально означающее 'вы простудитесь', но дословно переводящееся как 'вы подхватите свою смерть', он заставляет это распространённое клише звучать как мрачное пророчество, нагнетая атмосферу и заведомо отнимая у зрителя веру в возможность хэппи энда. Примечательно, что пророчество это оказывается одинаково актуально и для героев романа, и для их прототипов. Судьбы Сары и Кэтрин, пусть разной степени романтичности и эффектности разрывов с любимыми, складываются пугающе похоже. А отношения Грэма Грина и Гарри Уолстона со временем трансформируются в тот дружественный союз, перспективу которого писатель предвосхитил для своего книжного воплощения ещё в первой главе. Искусство здесь зеркалит жизнь, а жизнь мимикрирует под искусство. В литературном и кинематографическом произведении всё подчинено художественному замыслу Автора, в жизни же - воле Творца.
