Свинарник

Признаюсь, я так сильно разогнался, что 'Свинарник' стал той самой отрезвляющей стеной, которая неожиданно выросла на пути и остановила меня. Для меня без погружения в исторический контекст времени фильм воспринимался тяжело и не сразу.

Фильм разделён на две сюжетные линии. Первая это история Юлиана, молодого человека из буржуазной семьи, одержимого тайными желаниями. Он кажется отстранённым, его поведение порой комично и вызывает недоумение. Вторая линия о неизвестном каннибале, блуждающем по бесконечной пустыне в неназванном мире и времени.

Обе истории и каждый из персонажей в них ясное дело метафора. Это отражение событий, окружавших личность Пазолини, и его личный опыт, взгляды и политическая злость чувствуются сильнее, чем попытка хоть какой-либо объективной критики. Это искусная и рискованная игра на нервах общества, на фоне французских студенческих бунтов, краха старой Европы. 'Свинарник' это смешок в лицо буржуазии и капитализму.

Фильм доверху наполнен визуальными аллегориями, начиная от внешнего вида персонажей, заканчивая шокирующими, почти ритуальными сценами жестокости. Всё здесь как злой символ.

На момент выхода 'Свинарник' вызвал неоднозначную реакцию. Мнения расходятся и по сей день. Но факт того, что важность проекта неумолимо продолжает быть актуальной пугает. А структура и экспериментальность картины позволяют каждому зрителю сегодня выбрать, на что именно реагировать, на политический выпад, философскую аллегорию или психологическую драму.

Пьер Паоло Пазолини в 1969 году снимает трудносчитываемую, нервную и эксцентричную сатиру. Рядовому зрителю без погружения в историю понять это кино будет тяжелее нежели прочувствовать. Без контекста тяжело, а с контекстом больно. Он делает срез своего времени и размазывает его по киноплёнке, слой за слоем, создавая портрет эпохи, где ненависть к порядку и классовой иерархии становится искусством. Поэтому 'Свинарник' Пазолини это не история, это своеобразный диагноз.

«Свинарник» - одна из самых странных лент Пазолини, своей нарочитой грубостью и эпатажем оттолкнувшая от себя не одну сотню зрителей. Параллельный монтаж двух сюжетно не связанных историй, одна из которых вербально избыточна, вторая же разворачивается в полном молчании (за исключением финальных слов героя Клементи), позволил режиссеру противопоставить бунт мнимый и реальный, высказаться парадоксально, но чрезвычайно убедительно о молодежном движении 1960-х годов. Неслучайно пригласив на главные роли Лео и Вяземски, за два года до этого харизматически блиставших у Годара в «Китаянке», а на главную роль в доисторическом эпизоде Пьера Клементи, игравшего за год до этого в рефлексии Бертолуччи о конце 60-х «Партнер» и принявшего личное участие в молодежных протестах, постановщик уже этим выбором актеров маркирует границы своего высказывания.

«Свинарник» - концептуально узкое политическое кино, не столько даже символическое, а скорее аллегорическое: буржуа – это свиньи, не скрывающие своей преемственности с нацистским прошлым (знаменитые гитлеровские усы Клотца). Конфликт отцов и детей для Пазолини не так однозначен, как можно было бы понять на первый взгляд: не зря в одном своей стихотворении, посвященном маю 68-го, он называл полицейских в конфликте с молодежью «детьми рабочих», а самих молодых бунтарей – «сынками буржуазии». Так и в современной линии бунт героев Вяземски и Лео институционализирован и вписан в их буржуазную жизнь: они, конечно, - бунтари не только на словах, но и на деле, но при этом остаются детьми своих отцов-буржуа.

С этой же неотторжимостью от буржуазного окружения и происхождения связана и символика свинства (герои постоянно говорят о свиньях и себя с ними сравнивают), как чего-то грязного, эгоистичного и яростно алчного. Потому и интимный «секрет» героя Лео, о котором прямо персонажами не говорится из-за буржуазного ханжества, становится ключом к пониманию всей символики картины: он – сам свинья, потому его и тянет к свиньям. Что же касается доисторических эпизодов и их концептуальной связи с современными сценами, то тут зрителю приходится поломать голову: бунт каннибалов – это яростное нарушение табу цивилизации, за которое они и наказываются, это не игрушечный, картонный протест героев Вяземски и Лео, а реальный вызов.

Сцены же поедания собаками и свиньями в финале – необходимая Пазолини симметрия, зарифмовывающая две истории. Вообще что касается семиотической значимости, то «Свинарник» своей убийственной геометрией кадра оставляет далеко позади даже такой структурированный фильм, как «Теорема». Другое дело, что «Свинарник» содержательно беднее «Теоремы» и менее многозначен. Выстроенный на чередовании почти только крупных планов, «Свинарник» предлагает нам некую знаковую ловушку, так что зритель может увлечься исследованием значения того или иного крупного плана, смысла игры того или иного исполнителя (здесь, как и в «Теореме» задействованы в основном профессионалы, особенно запоминаются Тоньяцци и Феррери, обозначающие животный символизм картины на уровне актерского существования), однако, аллегоризм ленты может и ускользнуть от него.

Однако, трудно себе представить мало-мальски знакомого с взглядами Пазолини синефила, который не смог бы разгадать значения этого в принципе лобового, даже плакатного фильма. Это лента о том, что весь буржуазный мир – свинарник, притом свинарник нацистский, алчный и грязный, в котором наказанию подвергается всякий, кто дерзнет отрицать принятые табу. Ведь, как и в «Теореме», здесь начало – ключ к финалу: в начале «Теоремы» рабочие обсуждают, почему буржуа отдает им завод, а в начале «Свинарника» говорится о том, что «мы решили тебя сожрать по причине твоего непослушания». Так по Пазолини, выглядел конфликт отцов и детей в конце 1960-х: буржуазное по духу это противостояние порой нарушало принятые табу, отчего и захлебнулось в поднявшейся волне карательных мер. Таким образом, «Свинарник» - хоть и любопытная политическая притча, семиотически и синтаксически выверенная, но все же напрочь лишенная загадочности «Теоремы».

Во всех рецензиях пишут, что в фильме две не связанные линии: каннибала из ветхого прошлого и извращенца-любителя свиней. Не считаю фильм настолько бессмысленным.

Во-первых, эти линии как раз связаны. А во-вторых, странно, что нигде нет трактовки метафоры с каннибалом. С извращенцем всё более-менее понятно, это дегенеративная линия вырождающихся буржуа: одинокий, развращенный роскошью безвольный юноша, отягощённый наследственностью в виде позорного фашизма. Другой — голодранец-людоед без прошлого и морали, сколачивающий по ходу фильма банду таких же пролетариев.

Объяснение людоедства простодушно дал сам режиссёр в одном из интервью о фильме «Птицы большие и малые»: «Они совершают акт каннибализма, то, что католики называют причастием: они проглатывают тело Тольятти (или марксистов) и впитывают его; вкусив его, они продолжают идти по дороге, несмотря на то, что не знают, куда эта дорога ведет, и очевидно, что они впитали в себя марксизм.»

Каннибализм у Пазолини — это метафора марксизма. При всей своей эпатажности и революционности, Пазолини в своём понимании марксизма не продвинулся дальше гастрономически-физиологического уровня, что характерно для буржуа. Те, кого марксизм приводил к победам, знают, — это не про желудок, это про душу. Но буржуа этого не понять.

Две линии фильма — это сильно деформированные авторским восприятием, но всё же линии исторического развития: фашизм и коммунизм. И связаны они тем, что непримиримо враждебны. Коммунизм — это исторический победитель фашизма. По фильму понятно, что ни тому, ни другому Пазолини не даёт права на будущее. Фашизм относительно недавно осуждён человечеством и заткнут под лавку, а коммунизм приговорил сам Пазолини.

Интрига может быть только в том, кем позиционирует себя сам режиссёр. Хотя киномир называет Пазолини марксистом, я бы не спешила этого делать. Всё, с чем он путано и бессмысленно борется — это со своим комплексом вины за отцовский грех. Быть потомком фашиста — тяжелая карма. Её нельзя преодолеть, не отказавшись от буржуазного мировосприятия, не убив буржуа в себе. Пазолини этого сделать не может, его марксизм — унылая депрессивная подделка, и потому обречён.

И это очень печально, потому что когда коммунизм представляют как людоедство, то фашизм становится ближайшим будущим. Ведь другого врага у фашизма нет.

3 из 10

Если вы ищете странный фильм для просмотра, вы не ошибетесь со 'Свинарником'.

Гениальное творение, как и всё у Пазолини. Фильм 'Свинарник' даёт ощущение даже не отдельного произведения, а отдельного вида искусства.

Он сюрреалистичен, пугающ, печален, своеобразно эстетичен и груб (последнее только добавляет ему очарования). Хотя этот фильм - поразительная метафора человечества и причин его падения (как, например, 'Сало или 120 дней содома'), он не является самым гладким из фильмов Пазолини, так как включает в себя сложнейший подтекст.

Тем не менее эта гротескная и провокационная притча, наполненная ужасом и безмятежной красотой, находит отклик на многих интеллектуальных уровнях. В ней переплетаются две, казалось бы, несвязные истории: одна про молодого человека, вовлеченного в выживание путём людоедства в сказочной средневековой Пустоши, вторая про загадочного отпрыска бывшего нациста, а теперь крупного промышленника в современной Германии. Они оба, каннибал и молодой немец, более привязанный к свиньям, чем к своей прекрасной невесте, становятся жертвами своих обществ.

'Свинарник' представляет зрителю собственные убеждения режиссёра о фашизме, буржуазии и деморализации.

Шестидесятые года прошлого столетия стали самыми плодотворными в творчестве итальянского режиссёра, сценариста, писателя и поэта Пьера Паоло Пазолини - одного из символов представителей искусства своего времени, влияние которого можно рассмотреть и поныне. По своим идейным взглядам Пазолини был ярым поборником коммунистических идеалов, чем нажил немало врагов (его убийство, нераскрытое до сих пор, многими приписывается неофашистам, среди которых было немало отпрысков правящей в Италии верхушки). А в 1968-ом году выходит из-под пера Пазолини его стихотворение 'Компартия - молодёжи!' и он мгновенно становится рупором набирающих силу социалистических взглядов в обществе. На этом фоне Пазолини без давления со стороны оппонентов, при поддержке народа один за другим выпускает свои фильмы, которые весомо котируются в критических кругах. Его едкая сатира на буржуазию, метафоризм, аллюзорность, отсылки к мифологическим легендам подчёркивают индивидуальность Пазолини. И как раз в этот период он снимает драму 'Свинарник'.

Пазолини в этом фильме задействует уже испробованный метод, где развитие идёт параллельным курсом и разъединяют их лишь временные пласты (это было уже в ленте 'Царь Эдип' (1967)). Первоначальной и, вероятно, главной сюжетной нитью служит история молодого человека по имени Юлиан (Жан-Пьер Лео), сына богатого промышленника, у которого к примерно восемнадцати годам сформировался весьма специфический взгляд на жизнь. Без скандала до хрипоты он выясняет отношения со своей девушкой Идой (Анн Вяземски). С собственным своеобразием на мораль, отношению к волнениям в студенческой среде и сексуальным предпочтениям они словно находятся по разные стороны, что чётко отображено сценой - зритель подсознательно ощущает, что молодые люди стоят словно напротив друг друга, но на разных мостах и не могут докричаться до собеседника. Это ярко выражает индивидуальность и авторский почерк Пазолини. И слова Юлиана сразу же настраивают зрителя отрицательно по отношению к нему, а вот Ида своими возвышенными речами и неприкосновенной верой в идеалы вызывает уважение. Здесь сразу же можно отметить, что картины Пазолини не лишены политической канвы.

Вообще же характер, нравственные устои, моральное воспитание - всё это не то, что обескураживает в Юлиане, а скорее даже шокирует. К тому же, когда 'Свинарник' уже рассказывает об отце Юлиана мистере Клотце и о его посетителе, то тут практически открыто говориться про сексуальные отклонения Юлиана. И вот здесь вообще становится отвратительно до тошноты. Конечно, Пазолини недвусмысленно изобразил своё отношение к буржуазии и крупным магнатам, плюющим на остальных людей, к тем, кто достигают своей цели (сиречь - власть и обогащение) всеми даже самыми противоречивыми, а порой и глубоко омерзительными методами. И в этой картине Пазолини можно несколько иносказательно добавить поговорку, что свинья пожирает свинью, и кто здесь в образе свиньи, думаю, уже не надо объяснять. Кстати, Пазолини ещё и успел открыто разоблачить тех, кто в своё время сотрудничал с фашистами, тех, кто понятно каким трудом получили баснословные состояния. И вот такой вот человек как Юлиан - это наказание им за прошлые грехи. Такое чувство, что Пазолини хотел с помощью 'Свинарника' стать предтечей борьбы со всеми теми, кого он же считал преступниками и что коммунистические возмездие обязательно настигнет их... Пазолини предсказателем не стал.

Надо обязательно вспомнить и про вторую, так сказать, вспомогательную сюжетную линию, которая переносит зрителя в древние дремучие времена, где по пустыне бродит каннибал, встречающий разных людей, которые часто хватаются за оружие, но за что же они борются особо ясным для зрителя всё же не является, тут, пожалуй, надо любому мыслящему человеку самому находить мысль Пазолини. О значении данной пустыни в 'Свинарнике' много написано, в ней есть глубокая, но весьма специфическая философия (хотя будто бы философия бывает иной). Поэтому надо обязательно подчеркнуть, что работа Пазолини - это сложный материал, содержащий множество аллюзий и метафор, в которых разобраться порой весьма сложно, если не сказать, что невозможно, каждый зритель может самостоятельно составить мнение по поводу всех изысканий Пазолини и эти мнения у двух зрителей могут разительно отличаться. 'Свинарник' - это полотно, где художник раз за разом наносит новые мазки, закрашивая при этом нанесённые ранее, то есть 'Свинарник' - это ещё и многослойное наложение.

И вердиктом ко всему увиденному в 'Свинарнике' может служить одно выражение: 'Это фильм Пьера Паоло Пазолини и этим всё сказано.

Оставлю эту работу вне оценок, так как это чрезвычайно сложно оценить.

P.S.: В этом фильме вновь снялся Нинетто Даволи, которого наш зритель помнит и любит по культовой комедии Эльдара Рязанова 'Невероятные приключения итальянцев в России'. Даволи и Пазолини связывали весьма нестандартные отношения, которые могут стать шоком для отечественной публики, ведь Пазолини никогда не скрывал пристрастия к людям своего пола...

Интересно заметить в какой культурно-социальной атмосфере возник этот фильм Пазолини. Май 1968 года. Восстание студентов в Париже захватывает всю Европу, демонстрации против буржуазного правительства перерастают в откровенные насильственные митинги, марш протеста приобретает революционный характер столкновения с полицией. Образованное студенчество хочет...Чего? Правды и справедливости? Законности? Истины? Вовсе нет. Ее цели куда прозаичнее. Ядро восставших - буржуазия и средний класс боится превращения в пролетариат и просто борется за свое место под солнцем. Пазолини, остро чувствуя все противоречия своего времени тут же вступает с «псевдо-революционерами» в открытую полемику, где утверждает, что его симпатии на стороне полиции ('этих чистых детей крестьян'), в то время как 'угнетенные' даже не имеют классового сознания и ясной цели. НО не забудем, что Пазолини также истовый коммунист и борец с буржуазией, капитализмом и обществом потребления. Только вот его методы борьбы, посредством искусства и освобождения сознания, куда как продуктивнее.

Начатый в 'Теореме' крестовый поход против буржуазности получает свое продолжение в ленте 'Свинарник'. Но, если в первой картине загнивающий капиталистический быт являлся сквозь религиозно-эзотерическое видение ситуации явления чуда (то ли ангела, то ли демона?), то в 'Свинарнике' история куда как более отчетлива и недвусмысленна (и заметно грубее и тяжелее).

Повествование разворачивается в двух временных плоскостях. В сегодняшнем времени крупный промышленник (явно деспотического и авторитарного склада характера) пытается провернуть крупную финансовую сделку. В это время, его сын (явно лирического и умозрительного склада) пытается разобраться в собственной душе, в своих взаимоотношениях с отцом и миром. Будучи крайне богатым человеком, он также крайне далек от реальности и практики этой жизни с ее обязанностями и заботами. 'Герой' абсолютно беспомощен (метафора - восставшая интеллигенция) и ничего не способен противопоставить своему буржуазному предку (метафора - властям) В конечном счете в его душе зреет зерно грязной любви к свиньям (метафора из христианства – свиньи, как демоническое и злое начало в человеке), которая окажется для него фатальной. Параллельно развивается другая история из первобытных времен. Там, такой же молодой человек уже куда как более свободолюбив и решителен (метафора - восставшие националисты). Первым делом он съедает отца (метафора - идеологию, историю, культуру, употреблялась режиссерос ранее в фильме «Птицы большие и малые»), а затем отправляется странствовать по свету без цели и направления. Но, по мысли Пазолини с одним насилием при полном отсутствии культуры тоже долго не протянуть. В конечном счете тебя поглотит хаос «жестокой жизни».

Сюжет являет собой пересечение нескольких разнонаправленных дискурсов. Тут нашлось место и психоанализу с его Эдиповым комплексом, и политической жизни Италии 60-х (характеризуемой ростом изобилия - см. 'Сладкую Жизнь' друга и коллеги Пазолини), и тонкой иронии над интеллектуальным кинематографом (Лео, Клементе - иконы фильмов Трюффо и Годара). Но главное заключается в том, что фильм (как всегда у Пьера Паоло) перешагивает через узко социально-исторические рамки и становится притчей о Человеке и Человечестве. О потерянности, страхе и 'несчастии' души в современном мире (поэтому дикий период кажется куда как более живым и здоровым). Как же можно одолеть этот 'дух тяжести'? Конечно юмором!

Поэтому рассматриваемый и все последующие (за исключением предсмертного) фильмы Пазолини будут все сильнее проникаться иронией, весельем, сексуальной и духовной свободой, чистой, невинной радостью тела и души. В данной же картине (для усиления эффекта) был приглашен друг Пазолини, такой же большой эротоман, Марко Феррери, впоследствии также обратившийся в своем творчестве к сексуальности (в отличие от гомосексуалиста Пазолини, женской) и свободе «самости» как единственной подлинной и сакральной реальности. Может быть сложная и безвыходная политическая ситуация разрешится сама собой, как только человек обратится к себе и своей душе? Ведь, как верно гласит одна крылатая фраза: 'Разруха существует не в клозетах, а в головах'.

После 'Теоремы' Пазолини мог браться за любой сюжет. Даже если бы он снял что-то вроде 'Человек из Рио', то восторженная публика скорее всего увидела бы в этом 'новые тенденции в авторском кино'. Поэтому Маэстро имел право на ошибку. Им он и воспользовался, сняв причудливую притчу.

Зрителю рассказываются две неравнозначные и совершенно не связанные друг с другом истории. В одной мы отправляемся в древнюю пустыню. Там много всего будет происходить, здорово напоминающего про 'Царя Эдипа'. Но в сущности, мы столкнемся с молодым человеком, который проявит бунт. Бунт в самом неприглядном виде. Это уже не вопрос убийства, изнасилования или неуважения. Это вопрос каннибализма. В конечном итоге, герои Пьера Клементи и Франка Читти - настоящие убийцы с большой дороги, забывшие про всякие нравственные ориентиры.

Вторая история посвящена любви к свиньям. И заметьте, тут нет ничего удивительного, ведь эту страстную любовь испытывает наследник очень богатой семьи. А корни богатства ведут в газовые камеры концентрационных лагерей.

Таким образом, в каждой из двух историй мы получаем кардинально противоположные решения, приводящие к печальному исходу. Убийства и бунт, выражающие нон-конфрмизм, в конечном итоге не менее страшны, нежели отказ от борьбы и возбуждение от свинарника.

Эти метафоры показались мне не слишком глубокими. Зато автор был очень последователен в своих рассуждениях и визуально выразителен. Опять Пазолини на сто процентов использовал потенциал пустыни. Очень удачно обыграна тема неофашизма. Обаяние Уго Тоньяцци оказывается таким же зловещим, как у полковника Ланды из 'Ублюдков'.

8 из 10

«Трудно понять непонятное».- именно такая мысль первая приходит после просмотра фильма великого Пьера Паоло Пазолини «Свинарник». Чёткого, стройного сюжета в фильме не просматривается (постоянное перескакивание от одного сюжета на другой). Я, конечно, понимаю, что один сюжет дополняет другой, хотя внешне они не связаны между собой. Пазолини использует массу образов, подсознательных ассоциаций и, конечно же, длинные диалоги между героями. Категорично нельзя сказать, что фильм «Свинарник» слаб или, вообще, полная чушь.

Безусловно, Пьер Паоло Пазолини относится к выдающимся личностям мировой культуры, как, например, писатели Эрих фон Мария Ремарк, Лев Толстой, Теодор Драйзер, поэты Александр Сергеевич Пушкин, Михаил Юрьевич Лермонтов, Гёте, Шиллер, художники Пабло Пикассо, Поль Гоген, Сальвадор Дали, а также многие-многие другие. Образованному, культурному человеку и в голову не придёт назвать роман Фёдора Михайловича Достоевского «Идиот» чушью, музыку Фредерика Шопена- ерундой, а картины Винсента ван Гога- бредом. Тоже самое и с творчеством Пьера Паоло Пазолини.

Общий смысл фильма-притчи «Свинарник» понятен: Пазолини, как истинный художник и бунтарь, осуждает жестокость и бездуховность общества потребления. Он, умело применяя аллегории, сравнивает это общество со свинарником, где все сыты и находятся в своих «загонах» (домах, усадьбах) и их не интересует: каким же образом достаётся весь этот достаток.

Автор сопоставляет неофашизм и скотоложество западногерманских буржуа, которые пресытились «жизнью в достатке», с каннибализмом и агрессивностью первобытнообщинного строя. Что же касается визуального выражения этого осуждения, тут я теряюсь: полные метафоры, иносказания, подсознательные образы.

Что же касается ярких достоинств «Свинарника», то это, безусловно, участие в фильме европейских звёзд первой величины (хотя стоит заметить, что Пазолини никогда не гнался за звёздами). Главное для него было донести до зрителя те мысли и темы, которые его терзали и мучали. Он часто брал на роли в своих фильмах малоизвестных (или, вообще, неизвестных) актёров, и, если они своей внешностью и игрой удачно вписывались в общие темы фильмов режиссёра, то Пазолини продолжал с ними работать (актёр-это проводник идей режиссёра).

Знаменитый итальянский трагикомик Уго Тоньяцци и Марко Феррери (впоследствии стал одним из величайших европейских режиссёров-мистификаторов ХХ века) очень удачно влились в общую тематику фильма. Кроме них, в «Свинарнике» снялись популярные Нинетто Даволи и Франко Читти (кроме «Царя Эдипа» вместе снялись у Пазолини в «великой трилогии жизни»: «Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысячи и одной ночи»).

В конце стоит отметить великолепную, как всегда, работу трио операторов во главе с «маэстро кинокамера» великим Тонино делли Колли.