Идентификация женщины

Следующая картина итальянского мастера «Идентификация женщины» заставляет зрителя-синефила задуматься о причинах утерянного им профессионализма при постановке этой ленты, ведь более скучного, нудного, неинтересного и фактически бесконфликтного фильма трудно себе представить. Да, во второй половине ленты и особенно в финале происходит своеобразное сгущение драматизма, но это не делает первую часть фильма менее вялой и рутинной. В «Идентификации женщины» Антониони пригласил на роли невероятно слабых актеров и актрис, только и умеющих, что раздеваться перед камерой и симулировать наслаждение в постельных сценах, мешающих экранизации его идей, хотя выбрал при этом вроде бы личную для себя тему творческого поиска, сделав главным героем кинорежиссера.

Однако, что удивительно, фильм не стал от этого интереснее: запутавшийся в беспорядочных половых связях герой тщетно ищет Музу и вместе с тем сюжет будущей картины и не может их найти. О чем же в итоге Антониони снял свою картину? О невозможности творить для неодержимого художника, о дряблости чувств при отсутствии подлинной любви как страсти и увлечения? Да, конечно, обо всем этом, но еще и о профессиональном выгорании человека (по сути о своем собственном), об исчерпанности творчества, когда снимать кино надо, но не хочется. Быть может, поэтому «Идентификацию женщины» отделяет от предыдущей киноработы Антониони «Профессия: репортер» почти семь лет («Тайну Обервальда» не берем в расчет, ибо это работа для телевидения).

Даже такой мастер кино, как Антониони, ощущает исчерпанность тем и стимулов творчества в новой социальной реальности: в мире торжествующей сексуальной революции он чувствует себя некомфортно. Наверное, «Идентификация женщины» просто не могла быть другим фильмом, ибо она – о фиаско, и поэтому в художественном плане она стала таким же фиаско. Через несколько лет после этой ленты Антониони парализует, и он, утратив дар речи, уже не сможет снимать, что тоже очень симптоматично: по сути дела режиссер утратил способность творить до реальной парализации, что и получило отражение в «Идентификации женщины».

Однако, усилиями своего преданного ученика Вима Вендерса Антониони получил шанс вернуться в полнометражное кино, правда для этого ему потребовалось выработать новый язык кинорежиссуры – посредством жестов и без слов. По этой причине его последняя работа в полном метре «За облаками» так наполнена полунамеками, жестами и молчанием. В начале работы в кино Антониони рождал новый киноязык, посредством экспериментов, во многом вслепую, в конце жизни ему потребовалось вернуться к истокам, породив некий киноэквивалент языка полностью парализованного человека.

<b><b><i>Пустота</i></b></b>

В очередной раз сюжет фильма Антониони строится на некоем отсутствии – невидимой преграде, ограждающей персонажей от комфорта. В «Идентификации женщины» Мави – любовница режиссёра Никколо, исчезает без каких либо объяснений. Точь-в-точь такая же ситуация была в фильме «Приключение», где исчезает подруга главной героини. До исчезновения, между Мави и Никколо также было невидимое препятствие их отношениям, в виде тайного и влиятельного поклонника девушки, разославшего своих агентов, дабы запугать режиссёра и вынудить его расстаться с ней. Также стоит упомянуть, что Никколо подобен любому другому персонажу из антониониевской киновселенной, которого можно кратко охарактеризовать как художника в кризисе. Никколо персонаж переходный, ведь во время кризиса он ощущает на(в) себе опустошённость, однако в его жизни всё-таки присутствует захватывающая страсть в виде кинематографа, что и объединяет его с такими персонажами как Пьеро из «Затмения» или упомянутыми в фильме террористами – мужчине и женщине, целиком и полностью охваченными одной целью. Режиссёр Никколо, как фотограф Томас, и репортёр Дэвид, и писатель Джованни, имеют один и тот же переходный этап, меняющий их жизнь. Дабы победить творческий кризис и вернуться в кино, Никколо периодически растворяется в местах, не имеющих с ним связей. Михаил Ямпольский в статье «Открытость как неопределённость» даёт интерпретацию характеризующую сущность персонажей Антониони через философию Хайдеггера, где тот даёт определение человеку: «Человек возникает из животного тогда, когда на месте активаторов поведения появляется пустота». Отсюда следует, что неопределённость, поглотившая Никколо, даёт ему возможность почувствовать величие мира более широким спектром ощущений, нежели заспециализированным, ограниченным средой обитания взглядом.

<i><b>Окуляр к реальности</b></i>

Центральной темой «Идентификации женщины» является отношение человека-наблюдателя с реальностью. Как говорит сам Антониони: «Это классическая философская тема отношений, возникающих между реальностью и её видимостью». Главный герой – кинорежиссёр, наблюдение служит неотъемлемой частью его профессии. Всё происходящее вокруг него является объектом наблюдений. Начиная с наблюдений Солнца, и заканчивая, собственно, женщиной, герой, таким образом, накапливает определённый опыт и знания о мире вокруг него. Однако чем больше он видит и знает, тем более сложным у него складывается представление об окружающем, рождается неуверенность в уже полученных знаниях. При встрече Никколо с давним другом происходит достаточно значимый диалог:

<i> – Послушай, мы уже давно с тобой знакомы. О каких только теориях мы с тобой не говорили, а между тем, пока мы с тобой разговариваем, мир вокруг нас меняется, устаревают наши теории и всё кажется более запутанным. Ты летал на дельтаплане?
– Нет.
– И я нет. Но я представляю это. Так вот, при общении с женщиной я хотел бы испытывать те же чувства, а приходится разговаривать.
– Молчать тяжело.
– А я, наоборот, хотел бы помолчать рядом с женщиной. В общем, общаться с ней так, как я общаюсь с природой. Если ты не сумасшедший, что ты делаешь на берегу моря или в лесу? Слушаешь тишину. Тем временем, незаметно для тебя идёт разговор – ты спрашиваешь и ты отвечаешь, как будто рядом другой человек. Для меня идеальная женщина та, которая может стать моим вторым Я.</i>

По ходу фильма, всё сходится к тому, что ни Мави, ни Ида не являются идеальными женщинами в понимании Никколо, по вполне понятным причинам. Однако герой имеет надежду справиться со своей сегодняшней неопределённостью по отношению к непознанному, решившись снимать научно-фантастический фильм о некоем моменте, когда человек приблизится к познанию всей вселенной. Таким образом, герой начинает двигаться в новом направлении идентификации реальности. Солнце в этом фильме – новый объект познания, представляющийся для Никколо в данный момент познаваемым только в фантастической форме. В рамках фантастической формы можно понять и объяснить всё что угодно и этим знанием успокоить свой любопытный разум. Вероятно этим фильмом, Никколо хочет сказать, что от некоей таинственности событий в реальности, в данный момент развития человечества, избавиться невозможно.

Ещё одна показательная сцена: племянник Никколо зовёт того на террасу:

<i> – Посмотри Никколо.
– Что там?
– Видал какое гнездо?
– Это не гнездо.
– А что это?
– Я не знаю.</i>

Никколо не знает что у него за окном, но он уверен, что это не гнездо, или не уверен, что этот объект – гнездо. Никколо явно имеет больше представления о мире, нежели его маленький племянник, однако здесь он – не знающий, а у племянника имеется представление об этом объекте, возможно и не верное. То же самое с Солнцем: для племянника это что-то элементарное и в то же время загадочное, а для Никколо оно представляется сложным и влекомым объектом с научной и философской точки зрения. Всё дело в вышеупомянутой субъективной видимости мира определённым человеком. Здесь позиция Никколо настолько же неверна, как и позиция его племянника. Не стоит ограничиваться теми знаниями о мире, что уже имеются, и в то же время не стоит думать, что полученные знания – пустышка, и мир все равно непознаваем. Поэтому Никколо в конце фильма выбирается из вакуума неуверенности и обретает чётко сформировавшееся знание.

<i><b>Творчество</b></i>

Помимо различных мотивов пустоты и присутствия неопределённости, в «Идентификации женщины» раскрывается тема творческого процесса художника. Если в предыдущих фильмах тема творчества и затрагивалась, то только в виде образов, и в основном опиралась на конечные результаты опыта автора. Например, в фильме «Фотоувеличение» проглядывается творческий переход от обычного запечатления реальности, к неконкретному, относительно формы художественного произведения. Другой творческий переход Антониони изображает в фильме «Профессия: репортёр», где показан уход от объективности в изображении реальности, в пользу видения происходящего самим автором произведения. В «Идентификации женщины» показан не фактический результат той или иной творческой перемены, а сам его процесс. В фильме Антониони женщины, окружающие Никколо являются олицетворением его идей. Режиссёр сравнивает творца и его замыслы с любовными отношениями, и пока творец будет с ней близок, то будет ею одержим. Однако за этот желанный образ необходимо держаться, т. к. у реализации идеи всегда есть препятствия, (в фильме, в виде препятствия был тайный поклонник) способные вовсе отодвинуть её в зону недосягаемости. Когда Мави, как образ, исчезла из жизни Никколо, тот пустился в её поиски, но нашёл другую женщину. Метафорически, это можно расценивать как показ нового творческого этапа в жизни творца, однако в фильме всё-таки четко даётся понять, что Николло влюблён в образ Мави даже когда нашёл новый образ в виде Иды. Это, на мой взгляд, можно понимать как последовательность автора и формирование его стиля, т. к. Никколо цепляется за любимый образ и ищет его подобия, а никак не начинает свой поиск с чистого листа.

1. Общее впечатление

Неоднозначные. Нужно смотреть в определенном состоянии. Разделила просмотр на два временных отрезка. Первый – очень затянуто и лишние кадры. Второе – расслабление и релаксация.

2. Режиссерское решение/ постановка

Режиссерское решение все в том же духе, которому не изменяет Антониони – эмоциональное и чувственное кино.

3. Операторская работа (динамика/статика)

Цельные картинки, эстетичность в каждом кадре, проработанные задние планы. Антониони – это, конечно же, статика в любом проявлении.

4. Цветокоррекция

Цветовое решение достаточно яркое. Например, сцена в море или в отеле, но при том, что цвета яркие они все равно кажутся холодными. Либо из-за эмоций актеров, либо из-за построение кадра, либо из-за режиссёрской задумки.

5. Декорации

Декорации передают социальные статусы персонажей, их «спрятанность за вещами», которые не выбивают из картины и органично существуют вместе с ними.

6. Костюмы

В основном, цвета костюмов имеют нейтральную палитру, которая не фокусирует внимание на этом аспекте.

7. Сценарий

Казалось, будто сценария будто и не существовала, что это все было снято интуитивно.

8. Актерская игра

Актерская игра была достаточно на хорошем уровне. Что хотел передать режиссер при помощи актеров, то актеры это и передали: опустошенность, отчуждение, страх, эмоциональная нестабильность, чувственность и радость смешанная с грустью.

9. Саундтрек

Музыка выбивала некоторыми моментами, потому что была достаточно резка в своем проявлении, а кадр предрасполагал к другому музыкальному настроению, что сложило ощущение несоответствие к данному моменту.

10. Отсылки

Достаточно было отсылок к предыдущим работам Антониони. Это выражалась в стилистических и режиссерский приемах.

Великий итальянский режиссер Микеланджело Антониони, следуя своим же собственным традициям, а также традициям своих коллег — других европейских мастодонтов тех лет, в своем предпоследнем полнометражном фильме вновь рассказывает о самом себе. На этот раз протагонист даже не фотограф или репортер, а — внимание! — кинорежиссер. То есть даже подбирать профессию, похожую на профессию режиссера, Антониони не стал — он просто сделал персонажа самим собой. Сразу. Без каких-либо прелюдий.

К слову, о прелюдиях. Поздний Антониони уделяет много внимания эротической части. Сильнее всего это увлечение проступает на поверхность именно в этом фильме: постоянное мелькание в кадре обнаженных женщин, обилие половых связей главного героя, акцентирование некоторых диалогов на незначительных физиологических проблемах, неожиданное упоминания лесбиянок (рассуждение о том, кто больше понимает женщин — мужчины или другие женщины). Упомянуть об этом стоит по одной причине — все это невероятным образом смакуется: монотонные наезды камеры, молчаливые планы, где не происходит ничего, кроме возлежания на кровати или самолюбования у зеркала очередной обнаженной женской фигуры.

Свой знаменитый визуальный киноязык Антониони… будто прищемил. Весь фильм снят в скучных локациях, которые ничего, в отличии от других его работ, не подчеркивают, а просто существуют в кадре. Демонстрация внутренних переживаний через внешние элементы киноязыка попросту отсутствует. Есть лишь туман во время поездки, подчеркивающий моральную потерянность, как в фильме «Крик» (1957). Режиссер поднимает все те же вопросы, заданные еще до «пенталогии отчуждения» — в самых ранних фильмах. Снова одинокий человек, который только что потерял близкого человека (смерть это или расставание — не столь важно, но в данном случае именно расставание), пытается найти себя в жизни. Снова с внутренним отчаянием и внешней безмятежностью кидается на поиски. Снова эти поиски оказываются напрасными и еще больше замыкают героя в себе. Снова экзистенциальный вакуум.

Бессмысленность потуг Николло ненавязчиво вынесена в название фильма — ведь идентифицировать других людей нам просто не под силу (корневой лейтмотив всего творчества постановщика). А идея поисков «идеальной женщины» — абсурд. Но главное оправдание абсурда — мощный предлог. Для Николло им выступает идея создания нового фильма-исследования женской натуры. Вот только сбыться его идее не суждено. Антониони показывает творческие муки, вызванные непреодолимым желанием познать все и сразу, как бы говоря, что не стоит увлекаться этим — не ровен час разочароваться в своей когнитивной конечности. Вот тут сразу вспоминаются первый и третий фильмы его «англоязычной трилогии» — «Фотоувеличение» (1966) и «Профессия: Репортер» (1975) — куда более самобытно рассказывающие о «гранях дозволенного», а также последствиях пересечения их границ.

К фильму Микеланджело Антониони 'Идентификация женщины' у меня изначально было крайне двойственное отношение. С одной стороны, наличие в саундтреке Japan, Джона Фокса, Orchestral Manoeuvres in the dark и прочих не менее именитых и интересных исполнителей, несказанно интриговало меня. С другой же, даже тогда, лет пять тому назад, когда мой кинематографический вкус не имел в моей жизни столь большого значения, я уже знал, что получу – очередной занудный, заунывный итальянский артхаус, начинающийся словно из ниоткуда, и уходящий в никуда, оставляя зрителя в полном замешательстве.

И в целом, я был прав, последний фильм Антониони перед сразившей его болезнью оставляет именно такие впечатления, красивая форма в обёртке из прекрасной операторской работы, в оформлении потрясающего саундтрека оборачивается пустотой зрительских ощущений, по крайней мере с моей стороны. Главный герой фильма словно альтер-эго режиссёра, только более молодой (по сюжету ему 40 лет), ищет идеальную женщину, готовую встать на своё место в паззле ещё не готового, даже концетуально не сформированного фильма.

К слову, фильм полон красивых женщин, окружающих харизматичного и недавно ушедшего из жизни актёра Томаса Милиана. С каждой из них он выстраивает не то отношения, не то попытки идентифицировать их с той самой идеальной женщиной, поисками которой он всё занимается два часа фильма. Несмотря на всю непосредственность и в целом жизнеутверждающий тон некоторых сцен (особенно постельных), холодность и отстранённость льются из каждого кадра, и музыка Джона Фокса (в фильме звучат немного изменённые 'Europe after the rain' и, кажется, 'Dance with me'), заявленного в титрах в качестве композитора, неспособна привнести в мир, каким его видит Антониони, чуточку света и тепла, в том числе человеческого.

Параллели между режиссёром на экране и режиссёром фильма словно напрашиваются сами собой, очень даже легко поверить в то, что немолодой Антониони, подобно герою Томаса Милиана так же пребывает в глубоком творческом кризисе и не способен найти выхода загнанному в угол творческому потенциалу, каждая фраза, осуждающая режиссёра экранного, похожа на приговор режиссёры реальному, а все его монологи и наталкивающие на размышления фразы словно хаотичные выдержки из собственного дневника, дополняют и без того неприятную картину угасшей творческой энергии.

Герой Милиана буквально в какой-то момент блуждает в тумане в поисках своей визави, что по сути является этим же фильмом, только в миниатюре. Для кого (кроме Антониони) был снят этот фильм, остаётся мне непонятным, по атмосфере своей он напоминает 'Ностальгию' Андрея Тарковского, и не зря, учитывая, что и в том, и в этом фильме был задействован сценарист Тонино Гуэрра.

Стоит ли говорить, что в итоге фильм заканчивается практически ничем, искания героя никоим образом не оправдываются, лёгкий элемент триллера отходит на дальний план, а зритель, ожидавший, что его ждут ответы на вопросы, нежели сами вопросы, ответы на которые нужно искать ему самому – разочарованно забывает этот фильм, бывший двухчасовым наваждением.

Очевидно, что знакомство с фильмографией Микеланджело Антониони начинать с этого фильма не стоит (и не стоило в моём случае), даже если вам и понравится трейлер, в котором звучит 'Sons of Pioneers' группы Japan.

Тем не менее, именно вышеназванная атмосфера, именно природа этого фильма, вкупе с операторскими решениями и музыкальным сопровождением, сделали для меня просмотр 'Идентификации женщины' опытом достойным отдельного упоминания, и лично я продолжу теперь уже свои искания в фильмографии режиссёра, фильмов, способных более однозначно произвести на меня положительное впечатление.

8 из 10

Кинорежиссер Николло Фаррана испытывает творческий и жизненный кризис. Он не знает, о чем именно будет его следующий фильм, но он знает, что там будет раскрываться женский образ, он это чувствует. Фильмы Микеланджело Антониони всегда славились сильной и нетривиальной раскрытостью женских персонажей, но здесь, по большей части, нам нужно будет наблюдать за мужчиной. Наш персонаж, как и большинство других персонажей Антониони, успешен и известен, но внутри полностью подавлен и опустошен.

Желание разобраться в себе, заполнить чем-то внутреннюю пустоту, найти общий язык с окружающим миром, единение человека с природой, желание 'оторваться' от земли, некоммуникабельность чувств, блуждания героев по кругу - все эти проблемы всегда были основными мотивами в главных работах Антониони. Правда, после того, как режиссер начал снимать вне Италии ('Фотоувеличение', 'Забриски Пойнт', 'Профессия: Репортер') стали заметны его попытки вырваться из основной проблематики собственного кино.

Но судя по тому, что режиссер сам попал в ловушку своих же персонажей, можем судить, что он просто вернулся восвояси. Режиссер опять снимает в Италии, снимает на ту же тематику, о которой снимал еще за 20 лет до этого, но внося одну поправку: здесь герои много обсуждают то, что раньше зрителю нужно было лишь додумать. Наши персонажи открыто говорят о том, что счастье 'ходит под ручку' с природой; человек счастлив лишь, когда его тело в согласии с его мыслями, идеями; рассуждают о том, что мир постоянно меняется. Грубо говоря, этот фильм может быть мануалом по Антониони. Так же тут полным полно отсылок к предыдущим работам автора. Николло читает газету, где пишут о 'приближении' конца света ('Затмение'). Николло спрашивает товарища летал ли тот на дельтаплане, а затем тщательно описывает свои чувства (полет Моники Витти на самолете в 'Затмении', покупка главным героем пропеллера в 'Фотоувеличении', украденный самолет в 'Забриски Пойнт'). Туман, который так напоминает растерянных персонажей из 'Красной пустыни'. Опустошенные улицы и одинокий светофор из 'Ночи' и 'Затмения'.

Конечно, любителям Антониони фильм должен понравится, здесь есть все, чем Антониони, в теории, влюбил заранее. Но от столь замусоленной темы, ждешь чего-то нового, а этого не случается. Опять, практически, полное отсутствие фабулы, опять герои пускают все на самотёк, опять, опять, опять... Да и ко всему, фильм не обладает той красотой и тем обаянием, которые были присущи его ранним работам, снятым в Италии. Можно вполне предположить, что Микеланджело всю свою жизнь делал один огромный фильм (конечно же, за исключением некоторых картин), ставил одни и те же проблемы, но под разным углом, наблюдая с разных сторон. Режиссер подводит итоги всей своей работы, объясняет непонятные моменты, но, тем не менее, хорошо что режиссер вернулся к истокам, а не продолжил экспериментировать с 'диалоговыми' фильмами.

7 из 10

Главный герой увозит свою подругу в живописнейший уголок. На лодке они оказываются в море, неподалеку от Венеции. Однако камера не спешит показывать красоты. Мы увидим лишь двоих печальных людей. Он легко проведет ладонью по волнам и послышится всплеск. Он отметит, что услышал неимоверно грустный звук. Она согласится. Но можно ли согласиться с такой постановкой вопроса?

<i>- Ты мне нравишься.
- Почему не скажешь, 'я тебя люблю'.
- Я никому еще так не говорил. Может стесняюсь.
- Скажи люблю, а еще скажи, что это значит - любить.</i>

...и дама многозначительно отворачивается. Зрителю приходится вместе с героем мучительно выходить из транса и пытаться заново постигнуть уже известные истины. И ведь точно задумаются, а там может и совсем другое толкование придет. У каждого свое. И сразу будет озарение - спасибо великому гению за то, что дал понимание.

А ведь, на самом деле Антониони совсем не дает никаких пояснений. Он просто снимает ленту про успешных внешне, но внутренне полностью разбитых и опустошенных персонажей. Один задумавшийся режиссер в качестве главного героя, и несколько женщин. Быть может, он тем самым передавал свои собственные внутренние переживания. Подтвердить или опровергнуть уже некому.

Будет тут и секс. Вернее, такая же механистическая подмена понятий. Страстный и плодотворный половой акт тут подменяется самозабвенным взаимным удовлетворением друг друга посредством <i>digitus</i>. Вот вам и вся самодостаточность. А тут еще и внезапная беременность. Наконец Антониони отважился показать на экране те откровенности, на которые ранее лишь намекал (наверное добавь он в 'Красную пустыню' две минуты реального хардкора, картина - это было бы совсем другое кино, с другими акцентами - и, вероятно, Антониони внутренне как раз в ту сторону и направлял все действо. Но так и не решился рискнуть).

'Идентификация женщины' - хорошее название, и придумывайте смысл сами. Какой Вам более по вкусу. А если, так и не сможете погрузиться в мир индивидуальных фантазий, то перед вами будет банальное и скучное кино со старающимися актерами и вялотекущим анамнезом. Все одиноки и печальны. Несчастливы и молчаливы. Женщины и мужчины здесь будут так не похожи. Такова планета Антониони. Ничего нового. Et cetera, et cetera, et cetera. А потом и спасительные титры.

3 из 10

...И буквенное <i>антониони</i> прилегает к поддверному коврику. Страх и инструмент страха переходят из материи сиюминутной в материю памяти, а впоследствии и в солнечную. Тяжело распознаваемое кино, просто совокупность пятен, лакун, которые ярко высказываются в ситуационной музыке, странно осуществлённых сценах любви и изображаемой природе. 'Главное - доверять природе', - произносит Николло, природа присутствует в кислороде фильма как мерка погоды жизни. Женщина (отвлечённая) уподоблена одинокому шуршанию залива, бакинскому пламени. Как бы ни думалось, что Николло режиссёр, творец и прочее, он остаётся никем: 'фильм-ничто' рождает героя Никто, хотя рождает или только вынашивает?

Режиссёр ищет и ищет (Антониони и Фаррана). Находит? - нет, не цель находка. Пустота - сама цель. Одиночество. Его (Николло) персональной аппенинской пиньей стала абстрактная женщина, даже не перекрёстоглазая Мави, ни уж Ида тем более. Он думает и не затмевает ум желанием. Прохаживается этот идейный импотент в сгущенном тумане, а светофор ему жёлтым сигналом: женщина, женщина, женщина. Во всю водянистую структуру фильма вмешан этот навязчивый, может, и маниакальный посыл. не любовный (пусть и сцены - любви). Но половой. Солнечный и дверной.