Экзотическая мелодрама
Если открывший Зеуди Арайю для кино Луиджи Скаттини к своему третьему фильму с эфиопской красавицей окончательно понял, что лепить из нее актрису бессмысленно, и в картине «Тело» предоставил девушке возможность быть тем, чем она и являлась – эффектной моделью, то Пьер Людовико Павони спустя год вновь вступил в реку, с такой неохотой покинутую его предшественником. То есть, попытался снова открыть в Арайе то, чего в ней отродясь не существовало – актерский талант.
Впрочем, понять Павони можно. По своей основной кинематографической специальности он был оператором, и просто не мог позволить себе пройти мимо такой потрясающей киногеничности, какой обладала эфиопка. Только вот персонаж ее на этот раз выглядел гораздо сложнее тех роковых красавиц, что предлагал Арайе Скаттини. Драматичная история чернокожей девушки, попавшей в патриархальную обстановку сицилийской глубинки 50-х годов XX-го века предполагала не просто внешнее изображение характера (что, кстати, блестяще удалось Зеуди в памятном многим «Синьоре Робинзоне»), но и погружение в его глубину. Возможно, даже в подсознание. Оправдание мотивации протагонистки, противопоставление ее менталитета укладу жизни сицилийской деревни и так далее, и тому подобное… При этом, демонстрация того, чем Арайя могла похвастаться – то есть великолепного тела, оставалась всего лишь дополнительным фактором к психологическому портрету ее героини, а также своеобразным спусковым крючком, запускающим цепь событий, приводящих к неизбежному финалу.
Но, как нетрудно догадаться, ничего подобного Зеуди не смогла, а фильм превратился всего лишь в мелодраму с экзотическим сюжетом, возможности которого были использованы едва ли наполовину. История появления красивой африканки в патриархальном мире Сицилии давала возможность серьезного разговора о взаимопроникновении культур, о страхе закрытого общества перед «чужим», о преодолении предрассудков… Да много еще о чем. А получилась всего-навсего история любви. Правда, мировая культура знает множество таких историй любви, сказать о которых «всего-навсего» было бы кощунством. Но «Грешница» – не тот случай.
Очевидно, что вдохновение режиссер черпал в итальянском неореализме. И дело здесь не только во времени действия, отнесенным в ту эпоху, когда это течение в кино только зарождалось, но и в изобразительном ряде, в характере персонажей, во внимании к деталям. Но классический неореализм и стилизация под него – две разные вещи. К тому же, Павони интересовали только внешние проявления стиля. В глубину он не копал, и копать не собирался. Положение низших слоев общества 50-х его нисколько не интересовало, жизнь «маленького человека» тоже, а главную героиню его фильма выделяла из толпы только ее внешность. Впрочем, для «жестокого романса» этого хватало, а для большего нужен был несколько иной подход.
«Грешница» же просто и без затей рассказывает историю о том, как появление чернокожей красавицы Деборы свело с ума все мужское население рудничного поселка. А заодно и их жен, которые обвинили чужачку в колдовстве и попытались выжить из городка. Пока был жив ее муж, Дебора могла не обращать внимания на эти смешные потуги, но после его гибели ситуация начала выходить из-под контроля. Стоило же, подобно всем остальным, в негритянку влюбиться сыну хозяина рудника, а той ответить на его любовь, как шекспировский финал стал очевиден задолго до конца фильма. С шекспировским катарсисом, правда, дело не очень сложилось – но, думаю, что сентиментальные зрители найдут повод промокнуть глаза платком. А что еще нужно от мелодрамы? Со всем остальным, к сожалению, не к Зеуди Арайе. Если бы в ее карьере было больше таких фильмов, как «Тело» или «Синьор Робинзон», она оставила бы гораздо более яркий след на киноэкранах. Возможно, просто не повезло найти своего режиссера.
