Море

Вначале был инцест: каталанский режиссер Агусти Вилларонга всегда фрейдистки предлагает зрителю, явно или метафорически, тему инцеста. В «Аро Толбухине: разум убийцы» это связь меж братом и сестрой, напоминающая местом их уединения – внутренностью высохшего дерева – о тайном прибежище почти инцестуозных персонажей буньюэлевской экранизации «Грозового перевала», насмешливо названной «Бездны страсти» (английское название романа более точно переводится как «Бурные высоты»). В «За стеклом» (английский вариант – «В стеклянной клетке») тяжелое «дыхание» аппарата для искусственной вентиляции легких служит звуковым фоном повторяющегося сюжета о растлении ребенка. Нет, не отцом, но известно, что звуки затрудненного дыхания во фрейдистском анализе ассоциируются с подслушанной постельной сценой родителей, фокусирующей на себе эдипальный интерес и агрессию. В такой ситуации растлитель выступает как «отцовская фигура», а отцу приписывается собственная агрессия, если верить фрейдистам. Вилларонга верит. В «99.9» персонажи треугольника двоятся, но в целом можно усмотреть как мотивы агрессивной матери – попытка удушить мужчину целлофановой пленкой, сбрасывание в подземелье, -- так и закамуфлированную тему страха перед отцом, так и мотивы ответной агрессии, связанные с весьма красноречивым ружьем. Из него один из персонажей убивает свою мамашу-ведьму, на совести которой гибель журналиста, являющегося отцом неслучайно показанного вначале младенца.

В «Море» «семейный роман» фрейдизма отходит как будто на задний план. Но зрителю, знакомому с киноязыком Вилларонги (Вильяронги?), понятны в динамике образы, казалось бы, сами по себе не связанные. Фильм начинается с притчи о мальчике Пау, увидевшем убийство своего отца во время Гражданской войны и на глазах друзей «отомстившем» фалангистам, зарезав сына одного из них в тайной пещере. Каменные породы на Майорке выветриваются, поэтому вполне естественным выглядит круглое отверстие, жерло вертикального колодца, ведущего в эту пещеру сверху. В это жерло то ли сбрасывается, то ли падает малолетний убийца.

Аро Толбухин поджигал беременных женщин. Метафорически этому соответствует убийство ребенка в пещере, еще и с таким интересным колодцем наверху. Поэтому в действиях Пау рельефно проступает агрессия-насилие по отношению к матери и материнская месть через возвращение в утробу. Такой психологический комплекс формируется, когда влечение гомоэротически направлено на отца, на отождествление с ним. И действительно, два главных героя оба вовлечены в ситуации однополого эроса. Если Рамалья связан обстоятельствами со своим богатым опекуном-растлителем доном Эуженио, «отцовской фигурой», то католик Мануэль сражается с собственным влечением к Рамалье. Есть и четвертый персонаж, напоминающий о том самом инцестуальном убежище брата и сестры из «Толбухина», - девочка Франсиска, тоже бывшая в пещере, когда Пау совершил убийство, а теперь ставшая монашкой-медсестрой в госпитале для туберкулезных больных. Там опять встречаются затворник-католик Мануэль и женолюбивый Рамалья – как пациенты. И если гомосексуальность Мануэля понимается режиссером как пронзенность (в нескольких смыслах), то попытка Рамальи перенести, навязать свою инцестуозную роль растленного, то есть самому занять место «отцовской фигуры» завершается удушьем. Пронзенность и удушье – символика Насилия, исходящего от, соответственно, отца и матери. Эдипальная драма Рамальи вовлекает, правда, не мать, а сестру – Франсиску, которая, будучи монахиней, является столь же табуированным объектом влечения, сколь и сестра. Эта Франсиска напоминает монашку-медсестру Кармен, которую вожделел Аро Толбухин и которая должна была заменить ему его настоящую сестру-любовницу. В отношении Рамалье к Франсиске играет немалую роль эдипальная эротика. Он прячет украденные у дона Эуженио - «отца» - лекарства в той самой пещере, где совершил свое детское убийство и погиб Пау.

В преемственности Насилия, внимательно изучаемого Вилларонгой, исходной является травмирующая «отцовская фигура», вызывающая ответная агрессию, но когда жертва сама идентифицирует себя с этой «отцовской фигурой», решаясь на насилие, на жертву обрушивается месть матери, метафорически подаваемая как удушение утробой, либо месть отца, изображаемая как пронзание («99.9», «Море»). Это уже в зависимости от того, направлено ли влечение на мать/сестру и несет ли в себе при этом агрессию относительно отцовской фигуры или же является однополым, идентифицирующим. Диалектика инцеста в том, что идентификация приводит к тому, что «ребенок» перенимает черты агрессии от «отца» и таким образом занимает его место, а значит, обречен на гибель от удушья. Мы не пытались интерпретировать фильмы Вилларонги, мы лишь попробовали раскрыть фрейдистские значения в киноязыке, настойчиво используемом каннским лауреатом.

8 из 10

Гражданская война на Майорке. Два 10-летних друга Рамальо и Мануэль познали ужас войны, убийств и самоубийств в своей деревушке. Эти травмы остались в их душе на всю жизнь. Через 10 лет они встречаются в санатории для больных туберкулезом. Рамалью стал проститутом, парнем на содержании у богатого гея. Мануэль - религиозный фанатик, отрицающий свои гомосексуальные наклонности. Рамильо не верит в болезнь, а Мануэль находит утешение в религии. Оба они бросают вызов неминуемой смерти. Их дружба превращается в нечто большее.

Фильм неоднозначный - про мучеников. Там не то что грустно, там всё настолько трагично и сумасбродно, что после просмотра задаешь себе вопрос: не сорвало ли башку, как и у героев фильма, в детстве у автора новеллы, по которой этот фильм снят, вследствие каких-то неприятных обстоятельств ....