Человек со стороны

Анатолия Эфроса, титана московского театрального мира 60-х и 70-х, последующие поколения узнают уже в качестве режиссёра запечатленных на плёнку кино- и телевизионных постановок. «Человек со стороны» – одно из таких целлулоидных свидетельств бытия Эфроса.

Пьеса Игнатия Дворецкого изначально была поставлена в театре на Малой Бронной, откуда и перекочевал в ТВ-версию актёрский состав. Тончайшая животворная химия между актёрами, отсутствие театральной велеречивой пафосности и почти физическое ощущение пульсации живого нерва по ту сторону экрана поражают воображение на первых минутах просмотра… Как страстно, воодушевленно, подчас перебивая друг-друга, общаются меж собой герои! Торопливость, гиперэмоциональность вообще свойственна героям эфросовских постановок, достаточно вспомнить нашумевший в своё время фильм «Шумный день» с актёрами «Современника». Порою кажется, что действующие лица «Человека со стороны» и есть те молодые персонажи «Шумного дня», – повзрослевшие, но не утратившие восприимчивости и тонкости мироощущения. Эта тревожность, эмоциональный накал, превращает производственную драму о «Человеке…» в экзистенциальную, а героя – в шекспировского трагика с его мятущейся душой и всеми присущими «быть или не быть».

Что гложет главного героя, инженера Чешкова? Талантливый управленец, 32 лет от роду, он приглашен в Ленинград из провинции, «со стороны», начальником в кризисный заводской цех для повышения его производительности. Казалось бы: классический киногерой тоталитарной эпохи, обычно обладающий несокрушимой твердостью духа и непоколебимой верой в идеалы революции. Однако Чешков – совсем не типичный субъект архетипичных пролетарских фильмов. Противоречивый, с одной стороны он скуп на эмоции, прямолинейный, деловитый, уверенный в себе; с другой – терзаемый неопределенным беспокойством, внутренне надломленный, с прорывающейся во взгляде, в нервных движениях рук или в срывающемся голосе тревогой. И очередной парадокс: характер героя, при его неослабевающем нервном напряжении, не кажется тяжеловесным; он необъяснимо лёгок и привлекателен.

Внешне успешного Чешкова так и просится назвать Героем своего времени; в его портрете отчётливо прослеживаются черты эпохи. Кризис идеи приоритета коллективного сознания над индивидуальным, разочарование в построении идеального общества, парадокс абсурдного размаха великих строек коммунизма «для будущих поколений» при полном пренебрежении к отдельному индивиду, живущему сегодня, сказались на мироощущении советского интеллигента 70-х. Живший для общества, для будущего, человек <i>настоящего</i> дошел до самоотрицания. Ощущая себя одиноким, песчинкой в массе людской, он с тревожным пророческим предчувствием вглядывается в будущее: если уже сейчас, среди подобных себе, он никому не нужен, что будет дальше, когда государственная система, приходящая в негодность, подмятая колесом истории, рухнет и обратится в прах?

Однако герой кризисного мироощущения со своей экзистенциальной тоской и обреченно-отчаянным протестом известен в европейской культуре задолго до века ХХ. В любом обществе, утверждающем гуманистические идеалы (в том числе и идеалы хрущевской оттепели), для человека, ради которого якобы существует мир, всегда есть опасность оказаться разобщённым с «народной массой»; в своём провозглашенном величии он один на один с природными стихиями, с мировыми катаклизмами, а главное – с самим собой, с эмоциями, с которыми трудно совладать, со слабостями, со своей неповторимой индивидуальностью, которая кажется никому не интересной. Тогда и воцаряется в его душе дисгармония, порожденная тоской и бессмысленностью существования, диссонансом заявленного титанического величия – и ощутимого бессилия, возвышенного жизненного идеала – и обыденности, убеждающей в невозможности достижения этого идеала. В этом смысле, инженер Чешков – очередной Гамлет, понятный и близкий и сегодня, подавленный фатальной непреодолимостью данс макабра и, одновременно, сверхчеловечески энергичный.

Впрочем, финал «Человека со стороны» лишен шекспировской патетики, – скорее, он характерен для продукта тоталитарного и массового кинематографа, выполняющего функцию идейного рупора от истеблишмента.

Реалистичные, психологически достоверные персонажи сосуществуют в рамках этой производственной поэмы, лишенной как присущей последующим десятилетиям чернушной натуралистичности, так и свойственной минувшим десятилетиям типизации образов (<i>простого советского</i> пролетария, <i>простой советской</i> свинарки, <i>простого советского</i> кулака). Здесь нет классовых врагов, вредителей, нет карикатурных пороков, с которыми боролся бы главный протагонист. Однако фильм несёт собой конкретную социалистическую идею, носителем которой является главный (и, несмотря на противоречивость, положительный) герой. Заключается она в утверждении ценности труда, а так же в прославлении Личности как индивида, умеющего раскрыть свой потенциал и обратить его на благо общества. Аппеллирующий к отдельному человеку, с учётом ошибок прошлого – в котором люди воспринимались как материал, неодушевлённая рабочая сила, не щадящая живота во имя светлого, но абстрактного будущего, – фильм всё же создан с оглядкой на массы, воспитывает их, скованных цепью единой идеологии и ценностной системы. Это не камерная драма отдельного индивида, и человек (любой, но в первую очередь сам Человек-со-стороны), несмотря на все свои слабости, ещё велик, целостен, ещё являет собой центр мироздания и олицетворяет воплощение универсальных добродетелей. «Человек со стороны» это экзистенциальная драма одного исключительного типа человека – советского гражданина.