Дикая охота короля Стаха

И в книге, и в фильме, несомненно намеренно, много 'пасхалок' на тему собаки Баскервилей. Да и тема убийства ради завладения всем наследством древнего рода, по сути, у этих произведений одна и та же. Не знаю, грезил ли писатель Короткевич лаврами Дойла, и грезил ли лаврами Масленникова режиссёр Рубинчик, но всё - от слога в романе до музыки и антуража в фильме - говорит чуть ли не о копии.

Я не могу сказать, что это плохо. Кто не читал и не смотрел оригинал, тому этот фильм, думаю, понравится. Мне было немного жаль именно детективной линии. Она в книге выписана очень ярко. А в кино сошла почти на нет. Это, пожалуй, главное отличие от воплощённого на экране девонширского триллера.

Мне неожиданно понравился Плотников в образе романтического героя. Перед просмотром я думала, как он справится с ролью здоровенного красавца из романа. А справился. Очень вышел симпатичный такой герой. Влюбиться в него запросто можно. Но линию любви главных героев тоже почему-то сократили. А она в романе не уступает детективной.

В результате получилось очень атмосферное и таинственное кино, с элементами иронии, готики и немного нуара. Думаю, если бы режиссёр поднагнал жути, которая есть в романе, было бы ещё лучше.

Понравилась актриса в роли Яновской. Конечно, она не выглядит испуганным заморённым 18-летним ребёнком женского пола, но со всеми задачами, возложенными на неё справилась вполне.

Лишний раз после просмотра очередной экранизации я убедилась - хорошую книгу нужно воссоздавать буквально. Не нужно отсебятины. Не могу назвать ни одной экранизации, где режиссёр справился бы лучше первоисточника. Хотя в данном случае соавтором сценария был сам Короткевич.

Это социально-историческая драма, сделанная в жанре готического детектива. В фильме рассказывается о полностью деградировавшей прусской болотной аристократии, члены которой живут в призрачном мире мрачной мифологии, сами себя пугают родовыми этнографическими легендами, основанными на преступлениях геральдического жандармского наместничества, окончательно погрязшего в пьянстве и разврате. И стремящегося только к сохранению ценой полной изоляции и постоянных убийств, своих кастовых помещичьих привилегий. Бутафорская охотничья конница во главе с бандитом в рыцарских обветшалых доспехах, являющимся местным переодетым паном, и наводящая ужас на всю округу, символизирует полностью разложившийся колониальный порядок, поддерживаемый только за счет постоянного террора и мистификаций.

Представители театральной интеллигенции блестяще создали тонкие правдивые образы типичных членов дома романбургов, которые болезненно ревниво соблюдают дикие скандинавские традиции своих варварских предков-оккупантов, чтят их культы, являясь при этом невежественными и жестокими наследниками извращенных идей звериного превосходства над человечностью. В отличие от разных голливудских дракул, которые являются типичными фашистско-пропагандистскими сверх-личностями, фильм о потерявшихся во времени и утративших смысл своего существования, обитателях крепостного замка, имеет глубокий подтекст, прочитать который не каждый способен.

'Дикая охота короля Стаха' — атмосферная и изящная экранизация одноимённой повести Короткевича.

Лёгкая мистерия и полное погружение в жизнь мрачного поместья воссозданы путём высокой художественности фильма, великолепной музыки композитора Глебова и замечательного детективного разветвления сценария. Если говорить о ценности этого кинофильма, то нельзя не отметить попытку выразить образность путём театральных приёмов. Временами картина напоминала телеспектакль.

При просмотре не отпускает ощущение, что это самый настоящий готический роман, хотя произведение носит более скромное название 'повесть'. Параллели, проводимые с мутным и грозным Средневековьем, создают законченную композицию: Болотные Янины пугающи, роскошны и темны. Ощущение присутствие какого-то метафорического духа из прошлого неизменно. Бисерное вплетение в детективную линию мистических событий и эпизодов, позволяют провести аллюзии к мистическим триллерам в своём чистейшем, изначальном понимании и проявлении. Отражающий дух эпохи, отчасти и этнический налёт жизни, вопросы бессмертия и порочной жажды вершить чужие судьбы, поистине тревожные и фантасмагоричные сцены, дарят фильму свой стиль. Неповторимый шарм. Своё самовыражение. У режиссёра явная идиосинкразия к дурновкусию, поэтому в нём нет ничего ненужного и мешающего тонкому восприятию. Несмотря на наличие глубокого литературного и художественного материала, сентенция произведения отражается в цитате из повести: <i>'Здесь трясина и мрак. Здесь волки... волки с пылающими глазами. В такие дни мне кажется, что нигде на земле нет солнца'</i>.

Фильм представляет собой пример высокохудожественного продукта киноиндустрии с не менее достойным исходным материалом. Зимний непроглядный вечер, когда вокруг только лес и заброшенные усадьбы — вот, какой ассоциативный ряд вызывает 'Дикая охота короля Стаха'. Местные предания и этнический аспект — украшение. Все те годы, что разделяют нынешнее сегодня от того времени, когда проходили съёмки, делают этот фильм чем-то из разряда 'это на все времена'. Особенно сейчас, когда большая дань в киноискусстве отдана компьютерной графике и экшену.

8 из 10

Что может быть прекраснее старых фильмов про дома с приведениями? Только наличие в них готическо-мистической детективной линии.

Девятнадцатый век. Польша. Юный ученый-этнограф посещает старую деревушку, чтобы разузнать о таинственных приданиях, как проклятие повисших над старинным поместьем.

Все члены этого поместья крайне странны люди, причем некоторые из них всерьез верят в мистические истории деревни и дома.

Например, легенду о коротышке, пронырливо шастающего по коридорам поместья. Или призрачной даме в голубой по ночам заглядывающей в окна. И, самое страшное – дикой охоте, мертвых всадниках сметающих все на своем пути. А как тут не поверить, если видели все своими глазами?

Несмотря на долгий хронометраж, фильм смотрится легко и с любопытством, заставляя зрителя думать, реальны ли все эти байки или же это просто выдумки местных жителей.

Готическая атмосфера, запоминающиеся главные герои и интересный сюжет – все это присуще «Дикой охоте короля Страха». Игнорируя нелепое название, стоит сказать, что в целом, это довольно необычный фильм для СССР и оттого весьма и весьма любопытный.

Люблю фильмы о легендах о поверьях, особенно славянских. Не пойму только, куда смотрят современные режиссёры? История России богата не только военными и политически-яркими событиями. Вот, в каком направлении надо двигать кино российское: фэнтези, мистика на основе легенд и мифологии славян, язычников...

'Дикая охота короля Стаха' — это качественно снятый, добротный фильм. Я бы сказал 'породистый'. Кино очень неспешно развивает свой сюжет, где-то на середине даже становится нудным, но после снова заставляет 'встряхнуться' тому, кто смотрит.

Это очень атмосферное кино. Мрачно снятое, похожее на некую сказку, только с полным погружением во все те события, что происходят на болотах. Здесь и драма, и немного фэнтези, и мистический триллер, и детектив. И всё действо происходит под волшебную музыку.

Если искать отрицательные стороны ленты, то можно выделить только неспешность. Но не знаю, насколько это минус: зато удаётся погружение и сопричастность.

Осенние хмурые поля возле старинного замка, холод зимы и выпадающий снег — во всём этом заметен безусловный вкус.

Если вы хотите посмотреть нечто атмосферное, загадочное и плавно-тягучее — советую.

7 из 10

Повесть белорусского писателя Владимира Короткевича довольно часто сравнивают с творениями Майна Рида, Вальтера Скотта и Генриха Сенкевича. Даже суровый земляк Короткевича Василь Быков отозвался о «Дикой охоте» как о книге, впитавшей в себя «лучшие традиции литературного романтизма». И впрямь, произведение о молодом фольклористе Андрее Белорецком, попадающем в таинственный старинный замок, расположенный среди полесских болот, вызвало отклик у поклонников приключенческой литературы. Сама основа - рассказ от имени главного героя - подсказывала создать экранизацию в стиле еще тогда не снятой Жаном-Жаком Анно «Имени розы». Точно также глубокий старец повествует о годах юности и страшных убийствах, происходящих в окрестностях родового имения. Но режиссер избрал другой путь, переиначив сюжет. Сценарий так радикально отличается от литературного источника, что трудно назвать фильм Рубинчика экранизацией. Скорее, это фильм по мотивам. Тут есть различия внешние, начиная со времени действия и облика главного героя, но они же незаметно дрейфуют в сторону существенных смысловых сдвигов. К слову сказать, «Дикая охота», не будь здесь вплетена изначальная трагическая коллизия долга и чести, могла бы стать духовным побратимом «Падения дома Ашеров» Жана Эпштейна – образчика европейского готического фильма. Тот же изысканный декаданс, та же виртуозная работа со светом, те же мнительные герои-неврастеники.

На самом деле, Короткевич написал произведение с двойным дном. Под напряженным детективным сюжетом с налетом мистики писатель спрятал гнетущую его печаль о судьбе белорусского народа в конце девятнадцатого века. Несмотря на то, что главную интригу сюжета составляют призрачные всадники короля Стаха, бродящая по ночам в стенах замка Голубая женщина и таинственный Маленький человек, книга фокусируется на раскрытии исторической правды. Озадаченный проблемой нравственного размежевания, распадом белорусской шляхты и ее ренеганстве, Короткевич порицает в своей книге пренебрежение со стороны шляхтичей интересами народа. В книге Короткевича внутренние пертурбации выливаются в то, что писатель обозначил как «возмущение молодого патриота», обобщенного образа белоруса «не изможденного лихорадкою», не с «язвами на тощих руках», открывающего глаза народу на притеснение простого люда, а попросту говоря - о бунтарских веяниях. Постановщик Рубинчик избегает этой ловушки - отчасти в угоду цензуре, отчасти ради самого действа - без уклонения от исторической мистификации. Несмотря на то, что кинополотно быстро причисли к разряду готических фильмов, а в СССР так и вовсе нарекли первопроходцем данного жанра, лента имеет много спорных моментов. Тем не менее, к неудовольствию эстетов именно этому фильму вменено было стать ключевым событием в советском приключенческом кино, а Рубинчику стяжать лавры русского автора фильма ужасов, не подпадающего ни под какие отечественные схемы.

Экранизация – это всегда своеобразное видение художником произведения другого мастера. Но Рубинчик перетасовал события, многие из которых из начальных сцен перекочевали в завершение, как, например, дуэль с завязанными глазами. Умышленно вычеркнув множество детективных перепитий, режиссер во главу угла поставил лишь главную интригу, сместив вектора иносказания в задумке Короткевича. Приключенческая основа повествования сменилась настораживающей гипнотичностью, погружающей мир киноленты в мрачную атмосферу загадочной неопределенности и психологической напряженности, заставляющей вспомнить готические фильмы. Одновременно выпало множество других деталей, а заодно напрочь исчезли схватки, драки и перестрелки, которыми любил украшать свое письмо Короткевич. Мало того: Рубинчик обрамляет фильм сомнамбулическими эпизодами с молодой владелицей замка и таинственным карликом. Загипнотизированная героиня, конечно, тревожит взоры неожиданной демонстрацией обнаженного лобка и набухших сосков. Ее молодое манящее тело в ореоле птичьих перьев и впрямь вызывает ощущение магнетизма, смешанного с непонятным страхом. Этот фрагмент вкупе с тихим бормотанием старой шептухи напоминает то ли обряд экзорцизма для изгнания бесов, то ли горячечный сон. Правда, режиссер не удосужился объяснить к чему все это и по какой причине обнаженную женщину положили в перья. Сцена завораживает и, как всякий сон, лишена привычных причинно-следственных связей. В ней сходятся и путаются все нити времен.

С другой стороны, в «Дикой охоте» встречаются по-настоящему захватывающие кинематографические куски. Еще не обрывается титр, как слышно громыханье небес с тревожным сопровождением симфонического оркестра. Темнота разрывается секундными фрагментами, демонстрирующими под вспышки молний бредущего в ночи человека по размякшей от дождей дороге. Где-то вдали слышен стук копыт приближающихся всадников. Их появление внушает страх, на лбу появляется испарина, а тело начинает бить озноб. Болотистая местность сама диктует условности – способы съемки, приемы монтажа. Сосредоточившись на атмосфере удушливого ужаса, Рубинчик в то время не мог наделить демонстрацию призрачных всадников визуальным рядом, включающим нечто подобное на нынешних белых ходоков в экранизации произведений Дж. Р. Р. Мартина. Ухищрения оптического свойства позволили увидеть Дикую охоту и впрямь ужасающей и чудовищной. Кафкианские мотивы ленты объясняют саму сновидческую атмосферу, столь эффектно нагнетаемую режиссером. Оператор Татьяна Логинова очень продуманно выстроила композиции: нестандартный подход к съемке через искажающую оптику наделяет фильм сюрреалистичными злодеями, светотени портретов героев то резко выделены в полумраке, то затемнены. Все это вытягивает фильм именно операторской работой.

Одна из самых неудачных адаптаций книг, которые я когда-либо вообще видел. Это нужно было еще так постараться, чтобы из отличного исторического детектива сделать подобное унылое говно.

Актерский состав – руки оторвать директору по кастингу. Борменталь из Собачьего сердца в роли Берорецкого – чистой воды нонсенс – ему бы роль Свециловича играть. Варону играет зрелый мужественный актер – где там молодой бледнолицый агрессивный вьюнош? Свециловича вообще играет какой-то странный актер ну никак не похожий на революционера с глазами горящими.

Дубатоук – тоже неудачный выбор. Актеру отлично удаются роли типа «Гаврилы» в 12-ти стульях. У него типаж туповатого мужлана. А Дубатоука нужно было изображать тоньше. Возможно, Алексею Петренко удалось бы передать персонажа – тоже крупный мужчина, с разноплановыми ролями. Ну и т.д. и т.п. В общем – с подбором актеров полный мрак.

Декорации – отдельный ужас. Такие убогие декорации еще нужно было умудриться смонтировать, а затем умудриться их максимально убого снять. Тут нужен просто какой-то дьявольский талант, чтобы все смотрелось так убого. Причем не убого, как в книге, а «убого снято».

Диалоги, действия – все снято в наихудшей манере, как будто бы снять самый плохой фильм было задачей режиссера.

В общем – сферическое унылое говно в вакууме.

В бытность мою в Триесте мне доводилось слышать байку (или легенду - это кому как больше нравится), согласно которой стилистическую идею 'Имени Розы' Умберто Эко - в далеком семьдесят девятом мало кому известный голодранец от семантики, перебивавшийся на временных контрактах ричеркаторе - почерпнул на триестинском же международном кинофестивале, восхитившись и проникнувшись неким таинственным советским фильмом с длинным и странным названием. Я так бы и списала сию байку со счетов, ибо каких только смысловых и художественных чудес не приписывал себе Триест, этот условно итальянский, а на самом деле триязыкий город, за сто лет так и не примирившийся со своей третьестепенной ролью на новой родине после того, как ему посчастливилось побыть единственным морским портом великой империи Габсбургов (вплоть до претензий на лавры 'настоящего' джойсовского Дублина - ведь написан 'Улисс' был вроде как в Триесте) - если бы в победителях того самого МКФ не значился фильм 'Дикая охота короля Стаха', первый советский мистический кинодетектив, экранизация первого белорусского романа в жанре исторической реконструкции. Впрочем, романа Короткевича Эко, скорее всего, и в глаза не видел: существует лишь один его перевод на европейский (английский) язык, да и тот кустарный (если не сказать - гоблинский), кроме того, навешивание ярлыков низких жанров, заляпанных кустарями от кино всех мастей и волостей, не идет на пользу адекватности восприятия тонкого, чарующего, выматывающего душу действа, каким без сомнения является фильм Рубинчика - действа чисто, выкристаллизованно кинематографического (что в советском кино была крайней и опасной редкостью), как будто буквально вдохновленного мандельштамовской формулой 'как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время', а потому - несущего семантический заряд такой мощи, какая не снилась и самой качественной словесности. Вероятно, этот заряд и сразил молодого Эко, судорожно искавшего тогда (это если судить по срокам) форму для популяризации своего заветного - истории геополитических крошек европейского Средневековья.

Разумеется, в конце семидесятых любой уважающий себя литератор уже знал, что у малых народов способов заявить о себе в глобальном культурном пространстве два: пестование фольклора, то бишь уход с головой в собственную местечковость - и перепридумывание, пере-создание себя яркими художественными средствами, окрещенное магическим реализмом. Однако стилистические возможности фольклористики по понятным причинам всегда были ограничены, а на авторское мифотворчество решались в те поры лишь народы с условных цивилизационных задворок, оттуда, где дольше ста лет одиночества длится позавчерашний день. Перепридумывание же того, что находится - географически и исторически - под самым носом, требовало недюжинной смелости - или прецедентов. И в мировом масштабе прецедент создал, конечно же, не так и не дошедший до европейского читателя Короткевич. Создал его Валерий Рубинчик, в том числе и благодаря тому, что принес в жертву собственному замыслу замысел писательский. Поскольку редкий из белорусских эстетов не пнул Рубинчика за то, что тот подогнал свою сценарную фабулу под сюжет 'Собаки Баскервилей'. А сделано это было, разумеется, неспроста. Режиссер играл при этом с эффектом мета-узнавания: считывания смыслов двойного-тройного дна, улавливание нюансов на досконально знакомой канве. И - без явного проговаривания - добивался того, что проклятье рода превращалось в зрительском сознании в проклятье народа, портретная галерея кровавых предков - в часослов, география - в судьбу. Литературная же готика, уже не воспринимаемая пресыщенным ею Конан Дойлем (и его европейскими современниками) всерьез, уже практически постмодернистски разлагаемая ими на пастиши, вновь обретает у Рубинчика романтический ореол - ореол тоски народа, настоящей готики не познавшего, по мировой культуре, ореол трагизма от понимания своего безнадежного опоздания.

Однако земля, не взрыхленая готикой, не растеряла у Рубинчика и своей первобытной энергетики - она кишит ещё полуживыми духами и прошедшее в ней едва ли не более материально, чем настоящее, в ней оживают портреты и вообще вещи порой не менее одухотворены, чем люди, в ней сохранились невиданные звери, вымершие в странах с более линейной и плотной историей (например, табун древних лошадей - дрыкгантов или гигантская саблезубая рысь), в ней уцелели реликты. Заповедник 'мехами сумрака взволнованного племени' на экране - предельно визуален. Оператор Рубинчика Татьяна Логинова и его художник-постановщик Александр Чертович работали с искажающей оптикой (отчего лошади кажутся издали уродливо коротконогими, морды их - свиными, а всадники на них - зловеще, призрачно долговязыми), сепией и кьяро-скуро, а также игрой теней, голограммирующей портреты, сообщающей им самостоятельное существование в рамках кадра, они виртуозно выстраивали композиции - как интерьерные, так и пейзажные, причем в случае последних само пространство, увиденное в обратной перспективе, давит на грудь, душит, сводит с ума, смущает не к добру, смущает - без добра... Вообще градус атмосферности, достигнутый авторами на чисто бутафорском уровне, в фильме таков, что он был бы шедевром при любом качестве собственно актерской игры. Но и актерский ансамбль у Рубинчика - изумителен. В обитателях Болотных Ялин, каждого из которых, вплоть до полуминутных эпизодников, Рубинчик отбирал лично и крайне придирчиво, есть и многокартно оплаканные Короткевичем в народе его худосочность, бледная немочь, предельная запуганность, есть и некий смиренный вызов (' чувствовали они, что бунтуют, а с коленей не поднимались'). Постоянный страх, то суеверный, то вполне конкретный, в котором живет паненка, сыгран болгарской актрисой Еленой Димитровой так, что куда там героиням Хичкока. Совершенно, почти обыденно убедительны безумие 'куриной' пани Кульши и явно пограничные состояния Игнатия Гацевича, кукольного героя Филозова, и от неуравновешенности брутального пана Вороны в исполнении Хмельницкого. Собственно, вторжение в этот жуткий, сумасшедший, болезненный, но такой самобытный мирок разумного, далекого от мистицизма героя, расколдовывающего его и цивилизующего, отдается в моем сердце болью безвозвратной потери, похожей на остающуюся от чтения Красной Книги, раздела вымерших видов. Лакомая, многократно переходившая из рук в руки, но все равно до определенной поры фактически ничья земля, будучи понятой, теряет весь свой интерес: коней-эндемиков перебивают восставшие крестьяне, уродцы умирают, забытые, и пугливые духи больше не чувствуют себя в безопасности...

Наверное, тот факт, что 'Дикую охоту короля Стаха' выше всего оценили именно в Триесте, закономерен. Та земля тоже - пограничная, рубежная, на разломе, звенящая нереализованным потенциалом. Поскольку нереализованный потенциал слишком отчетливо взыскует и из биографии режиссера Рубинчика, и из всей истории белорусского кино, как-то не сумевших сделать 'Дикую охоту' первым в ряду фильмов подобного, ими ощупью изобретенного жанра. В рамках условно 'нашего' кино её стилистика так и осталась уникальной, не будучи востребованной даже в последующих экранизациях Короткевича - смесью тихой нежности и истошной боли, вырождения человеческого и зловещего (так и хочется сказать - чернобыльского) буйства природы, 'грусти пушкинской и средиземной спеси'.