Простая смерть…

Александр Кайдановский пошёл по иному, отличному от Акиры Куросавы с его 'Жить' пути: в 1985 году он снял 'Простую смерть...' в качестве дипломной работы, взяв за основу повесть Толстого и не отступив от её лейтмотива ни на шаг. Фильм длится чуть более часа и много моментов из повести убрано режиссёром за рамки повествования (в расчёте на читателя, который стал зрителем, а не наоборот).

Я не могу сказать ничего конкретного про сам фильм — если вы читали повесть, ничего принципиально нового в фильме Кайдановского вы не увидите. Тем не менее, стоит отметить то, что Александру Кайдановскому удалось, так скажем, 'углубить' оригинальную историю и дополнить её парой интересных деталей.

Например, режиссёр ввёл образ старухи (появляется в начале, середине и конце фильма), которая сразу обращает внимание зрителя на звук напольных старинных часов: 'тик-так, тик-так, тик-так...' — будто бы говорят нам часы. Но старуха, близкая к смерти и уже чувствующая её дыхание, слышит в ходе часов иное: 'Кто ты? Что ты? Кто ты? Что ты? Кто ты? Что ты?'...

А ведь и правда — кто и что? Услышав слова старухи в начале фильма, все оставшиеся минуты поневоле слышишь и тихий ход тех самых часов. Вокруг суетятся и спорят доктора, жена и дочь уезжают на концерт, а больной лежит в своей одиночной камере, и у него там совсем не вечная весна — у него там непрерывное 'Кто ты? Что ты? Кто ты? Что ты?'...

Прекрасен не только сюжет фильма, но и общая визуальная атмосфера и игра актёров. У меня экран с защитой зрения (жёлтый), и цветовая гамма фильма для меня стала не чёрно-белой, а в виде сепии. Думаю, сепия гораздо лучше подходит к этому фильму — ведь и 'Письма мёртвого человека' Константина Лопушанского смотрелся бы совсем не так, будь он чёрно-белым. Если у вас есть возможность — поставьте для 'Простой смерти...' Кайдановского сепию.

Про актёрскую игру скажу проще -- к ней нет вопросов вообще. Нужные актёры играют нужные роли -- это признак крепкого, хорошего кино. Единственное, что смутило лично меня, так это финальная сцена с мальчиком -- его плач показался мне слишком раздражающим и неестественным, и эти тридцать секунд его воя вытерпеть сложновато. Но, может, я просто уже хотел спать и потому вредничал, и мальчик тут не виноват.

И ещё: отдельное спасибо авторам фильма за музыку. Было очень приятно услышать мелодию из 'Соляриса' Тарковского -- ту самую, загадочно-тоскливую, неземную и такую волнующую... Тем, кто не в теме, подскажу: найдите 'Хоральную прелюдию фа-минор' Баха. А ещё лучше: посмотрите 'Солярис', 'Сталкер' и 'Простую смерть...', и всё встанет на места.

Кайдановский, ранее снявшийся в главной роли в 'Сталкере' Тарковского, находился под большим влиянием Андрея Арсеньевича, и то, что не успел снять Тарковский (а он хотел взяться за повесть Толстого), снял его хороший ученик. За что ему огромное-преогромное спасибо.

Даже трудно поверить, что это дипломная работа: все в «Простой смерти» просто кричит о кинематографическом совершенстве, если бы не камерность постановки, малозатратность и общий скромный, ни на что не претендующий, абсолютно не амбициозный формат, дебют Кайдановского мог бы стать законченным шедевром, сравнимым с вершинными достижениями Бергмана и Тарковского. От первого здесь – тема и сама физиологичность визуальной экспликации умирания (прежде всего вспоминаются, конечно же, «Шепоты и крики», откровенно цитируемые в сцене агонии Головина), от второго – атмосфера и символизм (в том числе и музыкальный – звучит тот же фрагмент из «Страстей по Матфею» Баха, что и в «Солярисе»).

Однако, при насыщенной кинематографической цитатности «Простая смерть» - новаторское для советского кино произведение, снимающее табу с танотологической темы. Впервые в нашем экранном искусстве (Сокуров тогда еще не выстрелил своими основными на эту тему работами) смерть изображается вне связи с подвигом, не героически, не пафосно, а как самостоятельная реальность, как очевидность потустороннего, вторгающегося в жизнь человека и засасывающей его. В целом дотошное воспроизведение текста Толстого, в особенности диалогов, не мешает постановщику проявить интерпретационную смелость, добавив в него откровенно мистические детали, сопровождающие сны и финальное умирание Головина.

Столкновение советского зрителя с предельной ситуацией обнажения человеческой экзистенции должно было бы вызвать у него шок, если бы фильм шел в широком прокате: ведь Бергман и другие экзистенциалисты от кино и литературы – все же чужестранцы, а чтобы увидеть русского человека один на один со смертью, да при этом без пафоса, в полной беззащитности, на это нужно мужество. Кайдановский в сцене исповеди и Причастия Ивана Ильича полностью воспроизводит текст молитвенного последования (в том числе и разрешительную молитву священника), это сделано им неслучайно: для героя и зрителей обозначена церковная альтернатива бытийному ужасу смерти, которой Иван Ильич так и не воспользуется, ибо его вера формальна (об этом говорит и текст Толстого).

Чисто художественно, кинематографически при всей скромности постановки (не будем забывать, что это часовая (!) выпускная работа) «Простая смерть» чрезвычайно символически избыточна и лишь внешне реалистична, вернее она сочетает реализм и мистицизм вполне в духе не столько сюрреализма, сколько набоковской литературной традиции. Именно Набоков с его темой потустороннего, вторгающегося в картонную реальность повседневности (этот писатель, кстати, оценивал «Смерть Ивана Ильича» столь высоко, что считал ее лучшим художественным текстом Толстого) – подлинный вдохновитель фильма Кайдановского, и это еще один довод в пользу того, что перед нами – кино снятое не по-советски.

Важно, что в некоторых фразах Иван Ильич говорит голосом не Преемыхова (блистательно справившегося с ролью, физически ощутившего присутствие смерти рядом со своим героем, передавшего почти по-хайдеггеровски ощущение ужаса, который «повсюду и нигде» как один из экзистенциалов «бытия-к-смерти»), а самого Кайдановского, в том числе и в его беседе с Богом. Испытавший огромное влияние просветительского рационализма, Лев Толстой никогда не был мистиком в своем понимании Бога и смерти, но в «Смерти Ивана Ильича» он гениально столкнул усилия человеческого разума, не способного в своих попытках осмыслить реальность смерти, и саму иррациональную непостижимость, духовную суть и задачу смерти для человека, вплотную приблизившись к пониманию бессмертия души и ее загробной участи, хоть и сделав это вне христианской традиции своими интуитивными усилиями.

«Простая смерть» - кино исключительной экзистенциальной силы, беспощадно вырывающей зрителя из состояния безмятежного покоя и забвения своей смертной участи, сталкивая его лоб в лоб с грядущим, постоянно работающим в нем механизмом умирания. Это великолепная, достойная экранизация великого текста, в очередной раз доказывающая, что для удачного результата нужно интерпретировать литературный текст не буквалистски трусливо, а смело и творчески свободно, передавая не его внешнюю сторону, а концептуальную суть. Однако, для этого режиссер и писатель должны быть если и не конгениальны, то по крайней мере онтологически близки: Кайдановский же, сыгравший Сталкера в потустороннее, имеет право интерпретировать «Смерть Ивана Ильича». В этом зритель убедился с предельной очевидностью.

В представлении холеного красавца, премированного высокой должностью, жизни надлежит быть простой и приятной. На своем пути, прямее Николаевской железной дороги, Иван Ильич привык к ощущению небрежной расслабленности. Семья, друзья, коллеги по службе – ко всем относился он как к легкому развлечению, и монолог взволнованного приятеля о смерти вызвал закономерный смех. Мгновение монтажной склейки, и становится не до веселья. Бывший щеголь с ужасающей неотвратимостью начал перевоплощаться в живой труп. Загадочный недуг пригвоздил к постели и превратил жизнь в мучительно-бессмысленное сражение с тупой ноющей болью. Иван Ильич Толстого направился по страницам собственной биографии с надеждой найти объяснение Господней немилости в деяниях и прегрешениях прошлого. Иван Ильич Кайдановского тщетно бродит по дебрям заблуждений, ища поддержки у жены, докторов, священника. Оба страдальца находят один лишь тлен, глубокомысленный и безысходный. Сублимация, впрочем, у каждого своя, и омут экзистенциальной пустоты примет в свое черное лоно лишь одного.

Повесть «Смерть Ивана Ильича» композиционно выстроена из очерка о жизни заглавного героя и детального описания течения его болезни, сопутствующих чувств, мыслей и страхов. Кончина преподнесена в самом начале и с нескрываемой насмешкой, проявляющейся в далеко не скорбном настроении гостей панихиды. Бытовой реализм Толстого с трудом поддается кинематографическому осмыслению, и Кайдановский взял от первоисточника лишь основу сюжета. В значительно большей степени ощущается влияние Тарковского, что объясняется пребыванием начинающего режиссера на перепутье после знаковой роли Сталкера. Молчаливые мизансцены, крупные планы с упором на стекленеющих глазах, тихая речь с минимумом диалогов, галлюциногенные фантомы и абсолютное ощущение гниения изнутри. Не жизнь, а галерея мрачных образов, среди которых еле проглядывается фигура в плаще. Иван Ильич – не человек, а пустой сосуд с чудом сохранившимися крупицами живого. В силу действующих инстинктов он еще способен обманывать выздоровлением себя и собственных слуг, примеряя любимый фрак и доставая антикварную шкатулку. Нет и намека на привязанность к людям, но в вещах больной находит хоть какое-то сострадание. Не потому ли, что они не способны говорить, а значит и укорять за неправильность прожитой жизни?

«Кто ты? Что ты?» – вопрошает маятник настенных часов. Образ старухи, приговаривающей это дважды за фильм, используется Кайдановским для сцепки прошлого с настоящим. Где-то позади сияющая перспективами жизнь, а сейчас – даже не смерть, а квелая безнадежность. Осязаем страх, материализована боль и естественны потуги. Иван Ильич настолько отчаян, что исступленно кричит в пустоту, призывая Всевышнего к ответу, и, что поразительно, своего добивается. Легче, впрочем, не становится. Толстой и без религиозной подпорки ставит диагноз герою, что его «комильфотная жизнь – не то». У Кайдановского же флегматичный землистый голос ниоткуда перемежается пронизывающими симфониями, которые благоволят мысли принять судьбу, как нечто неизбежное. «Заслуженное ли?» – не имеет значения. Запустение героя, внешнее и внутреннее, потворствует симптоматике, а не первопричине. Бредни накачанного лекарствами Ивана Ильича открывают альтернативную реальность, в которой члены его семьи по-настоящему счастливы, их улыбки искренни, а от кружащихся в танце жены и дочери не отвести глаз. В иллюзорном мире, в этой «зоне» внутри душной, провонявшей мочой комнатенки Кайдановский определяет самостоятельное толкование смерти. Она простая, но не примитивная. Омузицированная, но не кричащая. Суровая, но не беспощадная.

К состоянию отчуждения можно прийти и по итогам долгого похода, и буквально за пару дней. Время в киноленте отстукивает минуты и часы, но не позволяет обозначить четкие рамки. Надсадное, аритмичное дыхание обреченного человека стало для Кайдановского главным мерилом пустой жизни, которую уже не наполнить светом. Пытаться, пробовать режиссер не запрещает, коль скоро целое причастие на экране организовал. Но запущенное состояние недаром так называется, что обратной дороги чаще всего нет. С максимальной физиологической правдоподобностью разрисована карта болезни, конечная точка которой – вовсе не испускание духа. Человек не перестает мысленно бежать, уверен Александр Леонидович. Сначала от тягостных ощущений в боку, затем от правды, людей, и, в конце концов, – от самого себя. В минуту предполагаемой расплаты память героя воспроизводит тот самый полусумасшедший рассказ из завязки фильма. Что было немыслимым для Толстого – прекрасно подошло Кайдановскому. Лестница в вечность, по которой он отправляет своего героя, заметна лишь единожды, но этого достаточно, чтобы устремиться навстречу освобождению от бренного быта. Смерти нет, есть умиротворение. И во имя него не жаль ничьих слез.

<i>Всю жизнь и смерть смешав в бокале, испить бокал до дна. Понять: что жизнь – то умирание, её преодолеть у смертного одра.</i>

Жил человек, не тужил, бывал. Не особо осмысливал события текущих дней, не особо чувствовал, не слишком любил, был чужд душевной жизни. Размеренно, чинно, благородно. Быт налажен, карьера состоялась, рядом мельтешит семья. Горбатая, сухая, злая, болезнь подкралась незаметно, за собой таща сестру, что и так неусыпно следит за каждым, кто обречен на жизнь. И луч этой жизни надломился, дал крен, стремясь найти точку, оформиться в отрезок. Постель приняла увядающее тело, разум начал войну с собой. Семья, коллеги, доктора – такие привычные лица, такие незнакомые люди. И что же теперь – умереть? Где прежняя понятность, стройность, логичность? Жить хочется! Жил – не хотел. А теперь хочется! Не по-прежнему, не так, иначе. Жалкий человечишка… Нехватка жизни при жизни сменилась тоской болезни и лежания в кровати. Тоску сменяет агония, помесь страха, злости, бессилия, отчаяния. Ты наконец чувствуешь! Взываешь к Богу! Слышишь голоса? Видишь людей? Помнишь слова, что не сказал при жизни? Смертью победи смерть.

Лев Николаевич много думал о жизни и ее устройстве. Создал теории, родил идеи, стал мессией, оракулом, живым седым божеством. Но еще больше – о смерти, своем вечном страхе, тревоге, страшной загадке. Так ее и не разрешив, убил ее в «Смерти Ивана Ильича». Смерть – жизнь без жизни. А коли родится жизнь, так и смерти нет - умерла! Дипломная работа Александра Кайдановского “Простая смерть”– редкий случай. Случай переноса литературы на язык кино без серьезных потерь. Более того – с обретениями. Искусно созданные видения и сны, размывающие границы пространства кадра и в серую действительность привносящие магию иллюзии, тонкая мимическая игра Валерия Приемыхова, с точностью передающая все внутренние движения Ивана Ильича – безумный взгляд, вопль отчаяния, интимная просьба, молитва – усиливают трагедийную составляющую текста, размеренность толстовского повествования начинает пульсировать, его спокойный голос срывается в крик. И в итоге фильм ставит под сомнение справедливость ходячего анекдота “Книга лучше. – Какая книга? – Любая”, оказываясь наглядным примером экранизации, достойной источника.

<i>«… нельзя так жить. Нельзя и нельзя.
Прощайте, любящий вас Толстой»</i>

Только эмоции. Торопливая сбивчивая речь, преходящая в причитания, невнятное трудно разбираемое бормотание. Красное, белое, квадратное – страх, пот на лбу. Лишь одна мысль между сном и реальностью – смерть неминуема.

Эти слова казались Ивану Ильичу пустым звуком, бредом сумасшедшего. В его комнате роскошь, апельсины с виноградом, спокойствие сытое, безупречное, непоколебимое, холодная уверенность, впитавшая легковесные теоретизирования о хрустальном совершенстве его мещанской философии абсолютной самодостаточности. «Общие же вопросы интересуют меня, но не возносят, потому что я убежден, что их решение зависят не от меня» - слоган существования «абсолютно счастливого» барина с декоративными бакенбардами, приторно смеющегося в кадре. Еще минута и…

В погасшем взгляде терзаемого ужасной болью человека с печатью мученика на обескровленном лице в прошлом безупречный Иван Ильич лежит на постели несчастного калеки в давящем мраке пыльной комнаты, где красное дерево былой роскоши – стена, отделяющая живой мир пения птиц и света от кельи безысходного умирания.

Уже тщетны все попытки выкарабкаться, и суетливая забота жены, и гомон врачебной толпы, и стократные вымаливания монашек. Ивану Ильичу теперь интересен только луч света, проходящий через стеклянный шар, который как весточка из детства – всегда в руках. День за днем под постоянный клацающий ход часов с потерянным взглядом он равнодушно смотрит за женой и детьми, формально проявляющими скорбь и участие, но продолжающими жить. Это все равно, как видеть уходящий поезд, на котором ты был еще вчера, без малейшей возможности пошевелить хоть пальцем, чтобы его остановить.

Иван Ильич пытается захлопнуть затягивающую его черную дыру, скинуть опостылевшую робу хвори, преобразится в себя прежнего. Но он уже не тот, оттого вселяет страх вид мертвой мыши, попавшейся в мышеловку. Нет, теперь темень смерти обосновалась в его душе, и нет туда дороги былой легкости.

2 месяца болезни разделили спокойное знание истины и ужасающий крик «За что?» в клубах опиумного бреда. Но писк ответа постепенно теряет смысл и остается лишь спокойная жажда белого света на горизонте ветхого коридора с просмоленными стенами. Этот коридор – жизнь. Да, она такая, не лучезарно-благополучная, а обшарпано-горелая.

Кто ты? Что ты? Беспристрастно отсчитывается время. Чем его наполнить? Самолюбованием и благоденствием или состраданием и поиском. Смерть неминуема. «За что мучения?» - спрашивает Иван Ильич. «А просто так» - бесстрастный ответ потустороннего голоса. «В смерти нет смысла, он есть только в жизни». Пойми, кто ты, что ты, пока ее успокаивающий саван не укрыл скоротечную череду дней.

Выпускная работа Александра Кайдановского на режиссерском факультете – огромное открытие. Какой фильм затерялся на пыльных полках советского кинофонда! Он как залитая чернилами стенограмма умирания, день за днем, от ступени к ступени по лестнице Иакова поднимается главный герой от суеты к вечности. Я не знаю, как восприняла выпускная комиссия эту работу, но, думаю, мэтры должны были завидовать. От куда это взялось? Выворачивающая атмосфера тихого завядания, густая вязкая чернота, еле сдерживаемая хлипким экраном. Этого никогда не было раньше. Даже Тарковский не погружал в такой мрак зрителя на целый фильм. Ученик превзошел всех учителей.

10 из 10

История кинематографа насчитывает единицы таких фильмов, фильмов обнажающих сущность человека. До предела - и За ним.

(Ср. предел Бергмана, запределье Тарковского)

Здесь неуместен пафос - это тихое величие гения, непризнанного при жизни и непонятого после смерти. Этот печальный факт подтверждает отсутствие интереса современников и сколько-нибудь значимой рецензии или вдумчивой статьи в интернете хотя бы на один из его фильмов. Все привыкли останавливаться на Сталкере, ставшем вехой в его творчестве, после которого уже не имело смысла играть ТАК. Тарковский покинул Россию, и режиссера способного направить внутреннюю мощь Кайдановского просто не было, подтверждение тому можно увидеть воочию на экране. Поэтому он принялся сам отдавать эту мощь другим, создавая кинополотна если неравные по своей силе воздействия и мастерству, то не уступающие по проницательности своему учителю.

Симфония смерти

Этот фильм может примирить со смертью даже самых рьяных скептиков. Созданная на основе реальной истории из переживаний и дум великого писателя Льва Николаевича Толстого, заключенных в мучительную повесть об умирании 'Смерть Ивана Ильича', она точно так же была пережита Александром Кайдановским до последнего образа и звука и воплощена в картину с таким противоречивым названием 'Простая смерть...'

Пролог, так называемый монолог друга о преследующей его смерти в квадратной комнате с красной гардиной и одним окном, представляется пророческим словом, предвещающим, предостерегающим. Она же, эта комната, и метафора замкнутой в себе жизни, если хотите; а смерть прячется за красной гардиной, и тоска, духовно выворачивающая тоска...

Увертюрой этой мрачной симфонии становится шкатулка мнимого счастья, которая на поверку оказывается весьма ущербной иллюзией. Мелодия запросто обрывается, и недаром Иван Ильич в приступе отчаяния под маской ложного выздоровления снова заводит ее. Создается впечатление, что он сам же выпускает из нее своих демонов.

Следующий аккорд - звуки снаружи в комнате умирающего: как торжество жизни, пение птиц, игра шарманки и утверждающее ее силу хоровое звучание труб. Но это снаружи - внутри запах, запах гниения. Символы его беспечности - шампанское, лимон, виноград - уже убраны в шкафчик за стеклом. Первые материальные ноты безумия вносят врачи какими-то электронно булькающими, неестественными звуками. Они ломают время. Видения, сны мешаются, и потустороннее начинает воплощаться. И по мере того все возрастает отчуждение близких. Им в тягость быть рядом с умирающим, говорить с ним, зная, что он уже не слышит, смотреть на него, зная, что он не видит.

Кайдановский, в отличие от Толстого, не рисует образ Герасима и в меньшей степени остальных персонажей, решая таким образом задачу полного отчуждения. Как в опиумных видениях танца-кружения жены и дочери, мелькающих и несуществующих для него, где время окончательно ломается. Страх буквально съедает его душу, развоплощает жизнь на экране и вводит нас в царство смерти и тени через визуальные и акустические галлюцинации. Прожитое зря время отдает равномерными, уходящими, громкими и карающими шагами: кто ты? что ты? кто ты? что ты?..

И когда он уже не может избежать встречи с самим собою, со своей совестью, а еще глубже - сущностью, звучит хоральная прелюдия Баха, и он встречает ее в той самой квадратной комнате с красной гардиной, за которой теперь виден свет.

Что может показаться непонятным - это название фильма, ведь смерть Ивана Ильича оказывается не такой уж простой, а наоборот: безобразной какофонией ужаса в своей жизненной правдивости. Вывернутая наизнанку душа беззаботного, счастливого беспечным житьем чинушника, которого 'общие вопросы интересуют, но не возносят', сопротивляется смерти, - и страх, как страдание не физическое, а нравственное, убивает и тем самым делает смерть такой мучительной.

Лишь в конце он издает такой легкий и простой стон - вздох-выход.

'Кончено', - раздается голос над смертным одром.

И словно возразив, отвечая на незаданный вопрос, обернувшись в дверном проеме, весь залитый светом, он произносит:

'Кончена смерть. Ее нет больше'.