Прощай, самец

То, что делает эту картину подлинно великой, так это невероятно изощренная визуальная культура, соединяющая в одно целое выразительные символы и повседневные детали. «Прощай, самец» - одна из самых убедительных лент о постапокалипсисе за всю историю кино, будущем, в котором наконец-таки реализовалась феминистская утопия, но не принесла счастья ни мужчинам, ни женщинам. Вновь в главной роли Депардье (по сравнению с «Последней женщиной» несколько похудевший), во второплановой, но не менее колоритной роли – Мастроянни, женские же персонажи представляют собой единый организм, почти толпу. Феррери удается в легко считываемых образах-символах показать крушение прежней цивилизации, которую аллегорически выражает в том числе и частный музей восковых фигур (оттого и финал столь величественно апокалиптичен, что лучшего в карьере постановщика и не сыскать).

На этот раз главный герой – не эгоистическое чудовище, как в «Последней женщине», а мужчина с пробудившимся материнским инстинктом: Феррери на экране фиксирует многочисленные девиации, ставшие нормами в будущем. Здесь мужчину могут изнасиловать, сам он ухаживает за детенышем шимпанзе как заботливая мать, а несчастный интеллигент-импотент переживает оттого, что никому не интересен. «Прощай, самец» - одна из наиболее пессимистических картин Феррери, хотя здесь и черный юмор, и гротеск столь мастерски используются, что двигая сюжет, делают его невероятно увлекательным, так что зритель забывает о времени. Над дизайном интерьеров домов и музея истории трудился сам Данте Ферретти, и они столь пластически громко кричат о неблагополучии мира будущего, что врезаются в зрительскую память на десятилетия (чего стоит одна лишь надпись над кроватью Лафайета «Почему?!) Думаю, что именно в данном фильме гротескная сатира Феррери достигает максимума объективности: описывая деградацию мужчин и их уход на вторые роли в мире, он, тем не менее, не поет осанну феминизму.

Отдельного разбора заслуживают гигантская фигура Кинг-Конга на пляже и музей античности: с одной стороны, все вроде бы понятно, первая символизирует поверженность мужского начала (о чем пишут все смотревшие фильм), второй – крушение цивилизации в принципе. Однако, почему фигура Кинг-Конга постепенно исчезает? Видимо, это намек на то, что власть мужчин в мире шаг за шагом полностью изгладиться из памяти людей. Что же касается музея, то он с самого начала показан как царство мертвых (вообще манекены и восковые фигуры часто возникают в фильмах Феррери: «Свадебный марш», «Семя человеческое» и вот «Прощай, самец»), это указание на то, что мы имеем дело со вселенной упадка и энтропии (не в этом ли уподоблении нашей цивилизации Древнему Риму причина так называемого декадентства в творчестве Феррери, на которое указывали советские кинокритики?)

Да, постановщик мрачен как никогда, и как бы порой нелепо не выглядели мытарства его героев-мужчин, их все равно жалко даже тогда, когда они сами предопределили и приготовили свой конец. «Прощай, самец», однако, заканчивается невероятно вдохновляющими кадрами у моря, становящегося еще и символом обновления: жизнь на земле будет продолжаться, будто говорит Феррери, даже если последние мачо исчезнут. Их место займут мужчины-слуги, даже не рабы, а еще хуже, детали интерьера, но это окажется достойной расплатой за тысячелетия насилия маскулинной цивилизации. «Прощай, самец» еще и оттого так здорово смотрится сейчас, что у Феррери получилось избавить свой фильм от мешавшего ему ранее чрезмерного натурализма в изображении телесных отправлений и сексуальности (что отличало, например, «Большую жратву» и «Последнюю женщину»), что делало просмотр его картин часто дискофортным. Здесь же все не своих местах, ничего лишнего, оттого это кино так и бьет по голове, особенно зрителей-мужчин, ведущих одинокий образ жизни. Демонстрируя, что ждет всех нас в «дивном, новом мире», Феррери, как показали прошедшие десятилетия, прогнозировал столь метко, что оказался действительно режиссером, пришедшим из будущего.

Она прикусывает губу. Он нервно перебирает губами свисток. Крысы показывают кто главный в их нью-йоркской квартире. Надпись 'WHY' над кроватью определяет экзистенциальные поиски героев.

Она похожа на Изабель Аджани. Разница лишь в цвете волос. Он похож на нескладного здоровяка, которых обычно играл в 70-х Жерар Депардье. Городские джунгли Нью-Йорка выглядят тоскливо и безлюдно. Феррери умудрился показать этот город ровно с такой же интотнацией с которой Пазолини снимал свои пустыни. В изложении Феррери город становится столицей равнодушия.

Социальный работник даже не замечает, что экзальтированная пара решает оформить детеныша обезьяны как своего ребенка. Феминистки рассуждая о природе изнасилования решают совершить это со своим коллегой. Гигантский мертвый Кинг-Конг лежит под несколькими небоскребами. В такт проходят рассуждения о Римской империи.

<i>- почему ты не хочешь заниматься любовью со мной?
- потому что я люблю тебя</i>

Мне не по вкусу эта история, рассказанная Феррери. Надрывно, упрощая многие значимые факторы он живописует современную гротескную притчу о конце патриархального общества.

На мой взгляд все получается слишком просто. Чудаковатые изгои в этом мертвом метрополисе обнаруживают в себе способность чувствовать.

Однако озвученные выше визуальные решения не позволяют 'списать' эту ленту в утиль. Депардье, Эбигэйл Клейтон, Мастроянни выдают достойные актерские работы. Замечу, что для Депардье этот фильм будто продолжает линию, начатую вместе с Феррери в 'Последней женщине', а Мастроянни показывает класс умелой игрой на втором плане. Как футбольный либеро он решительно ничем не выделяясь умело скрепляет исполнительское многоголосие. А Эбигэйл, так и вовсе ни разу не теряется рядом с мэтрами. А ведь эта актриса известна своим порнографическим прошлым. Удивительно, но при просмотре не возникает впечатления, что роль Клейтон более заслуживали Орнелла Мутти или, к примеру, Изабель Юппер.

<i>- Ты выглядишь таким сильным и кажется, что я могу положиться на тебя</i>.

Проблема Феррери в том, что его яркие экзерсисы неизмеримо скучны и трагичны. И его ленты сложно назвать ни величественными, ни интересными. Чуть позже, ровно в рамках заданного вектора, Альмодовар начнет выдавать куда более понятные и значимые полотна.

6 из 10

В большинстве своих картин Феррери исследовал гендерное противостояние в мире после мая 1968-го года с феминистских позиций: показывал упадок и деградацию мужского начала, эмансипацию и расцвет женского. В лучшей ленте из этой серии «Прощай, самец» комическая экспликация мужского бессознательного как поверженного Кинг Конга, обнаружение материнского инстинкта у мужчины, гротескная сцена изнасилования мужчины бандой амазонок становится чертами притчи о гибели мужской, белой цивилизации. В одной из сцен в музее истории, когда хранитель музея рассказывает главному герою истории древнеримских полководцев, облаченный в тогу, изображаемое в картине предполагаемое будущее победившего феминизма приобретает черты пира во время чумы.

Феррери – мастер «черной» комедии, как и в картинах Бунюэля, Другой не тематизирован, не объективирован в конкретном персонаже, он может иметь черты комичного буржуа, или притесняемого амазонками последнего мужчины, важно, что Другой предстает как иное буржуазной нормы, комическое ее смещение. Феррери часто упрекали за его вроде бы чрезмерное внимание к патологии, интерес к исследованиям лесбийских («История Пьеры»), садомазохистских («Лиза») отношений, за беспорядочную, тотальную критику всех институтов буржуазного мира, прежде всего семьи («Женщина-обезьяна», «Гарем»), церкви («Аудиенция»), за мизантропию во взгляде на человеческую природу, за более саркастический, пессимистичный взгляд на мир, однако со временем его фильмы стали актуальнее, ибо Другой, маргинализированный буржуазной нормативностью предстал во всем многообразии своих масок.

В фильме «Прощай, самец» (Ciao maschio, 1977) философствующий итальянец Марко Феррери продолжает разрабатывать темы, начатые в «Последней женщине» (La derniere femme, 1976). Локус сменился (место Европы закономерно занял гиперреальный Нью-Йорк), проблема осталась, более того, раскрылась со всей полнотой. Если в «Последней женщине» Феррери подводит человека (uomo) к краю пропасти, где оставляет живым, пусть и лишенным достоинства, в «Самце» начинается сакраментальный «ужас и моральный террор», игра не на жизнь, а на смерть.

Нью-Йорк Феррери, по которому курсируют сомнабулические герои Депардье и Мастроянни (француз и итальянец, представители Старого Света), этот город-призрак, можно считать предтечей не только всех выморочных американских киногородов (у Вендерса, Джармуша, Линча), но и местом действия программной «Америки» другого философа, Бодрийяра, зловещая обезьяна на пляже указывает на Эйнштейна из оперы Гласса, а страшные куклы из забытого Богом музея античности словно бы вышли из неснятого сна Федерико Феллини.

Впрочем, основной ценностью фильма, как это почти всегда бывает у данного режиссера, является не атмосфера, и не плотнейший поток ассоциаций, но точный и беспощадный диагноз эпохе и человеку. Не зря всё же Марко Феррери по первому образованию ветеринар.

10 из 10

<i>Мужчина, слепленный творцом, природы долго был венцом.
Он все открыл и все познал. Умом и волей мир объял.
И сам себя загнав в тупик, устало головой поник.
Приходит мужеству конец. Час женщин бьет. 'Прощай, самец!»</i>

Сказать что-то вразумительное об этом фильме очень сложно. Лично мне он представляется своеобразным колоссом, не вмещаемым ни в какие понятия, эпитеты или смысловые категории. Одни не увидят в нем ничего. Другие сами прочувствуют всю его уникальность. И любые интерпретации тут излишни. Он задевает нечто сидящее настолько глубоко, что ты и не знаешь о его существовании. Никогда, никакими сознательными или рефлексивными усилиями невозможно было бы добраться до таких нутряных переживаний. Ни одна психологическая теория не выстроит туда дорогу. Сделать это может только искусство. И причем подлинное. Живое, дышащее, искреннее, свободное, щедрое и сугубо личное, индивидуальное, закрытое для массового восприятия и оценки. Такие вопросы решаются тет-а-тет, за закрытыми дверями, наедине с самим собой. Это эмоциональное потрясение сродни первой любви. Словно ты выстирал свою душу, потерял пять кило веса, излечился от серьезной болезни. Даже восприятие вещей меняется. Видишь красоту там, где ее никогда не было - в ножке стола, квадрате дверного проема, насыщенности красного сигнала светофора. И все это один фильм. 110 минут хронометража… Правда, вскоре тебя вновь засасывает пучина обыденности и все «встает на свои места».

В картинах Марко Феррери сюжет всегда открыт для метафорической перспективы. Его нельзя назвать ни реалистическим, ни абстрактным. Не происходит ничего сверхъестественного. Герои едят, занимаются любовью, работают. Однако вещи, и даже пространства в которых они существуют, наделяются множеством символических коннотаций. Так, в данной картине, главный герой - самый обычный житель Нью-Йорка, Жерар Лафайет, молодой мужчина, подрабатывающий сразу в нескольких местах, каждое из которых Феррери, однако, превращает в целый мир.

Первое место - театр. Там трудятся исключительно женщины, причем почти все феминистки, отчего добродушному Жерару приходится несладко. Однажды, в экспериментальных целях, его даже изнасилуют. Все ради чистоты искусства. В театре герой знакомится со своей возлюбленной - Анжеликой, чрезвычайно доброй и ласковой девушкой. Она почти что ангел и любит Жерара так сильно, что даже не хочет заниматься с ним любовью. Игра, искусство, женственность - все это атрибуты самой жизни, трепещущей, игривой, настоящей и будущей («Будущее – это женщина» другой фильм Ферерри), которую и символизирует мир театра.

По контрасту с ним вводится музей восковых фигур. Это место собрания величайших персон истории - древних воинов, отважный мужей, величайших правителей, когда-то давно крутивших колесо цивилизации и управлявших руслом жизни по своему усмотрению. Феррери, таким образом, недвусмысленно связывает все проявления великой мужественности с достояниями прошлого. Теперь это просто разукрашенные куклы. Боевая колесница превратилась в обыкновенный диван, а жестокий, но одухотворенный лик легендарных мужей прошлого претерпел радикальные изменения в соответствии с современной политикой. Цезарь стал Никсоном, Марк Аврелий - Кеннеди, а Нерон - Сталиным. Таким образом, эпохальное прошлое искажается в ракурсе мелочного настоящего. Вскоре даже память о нем будет стерта с лица Земли, также, как и сам музей, поглощенный «вечным огнем», вместе со всеми его обитателями.

Третья деятельность Лафайета - уход за больными и немощными стариками, зависшими между жизнью и смертью, землей и небом, прошлым и будущим (тема, выросшая в отдельный фильм Феррери 'Дом улыбок'). Тут все внимание приковывает бодрый, но печальный старик Луиджи. Подойдя к концу жизни он понимает всю ее тщетность и глупость. Луиджи отчаянно ищет любви, ласки или хотя бы понимания, но все впустую. Находит он всегда только одиночество. Кроме маленького сада, огороженного гнилыми досками, у него нет больше ничего и никого. Оглядываясь назад, он видит только равнодушную пустоту. И нет на Земле человека, которому он мог бы завещать свое небогатое имущество, поэтому все отходит…маленькой обезьянке. В конечном счете, это отчаяние мертвой петлей сдавит Луиджи дыхание... Первым его находит Жерар. Только теперь он увидит свою тайную связь со стариком, словно они были единым человеком одной судьбы, разделенной во времени кучей ничего незначащих событий.

Три эти области связывает абсолютно неповторимый и своеобразный персонаж Жерара Депардье. Мужчина, страдающий от поверженной мужественности. Ее едва хватает на то, чтобы быть фиктивным отцом для маленькой обезьянки, не говоря о воспитании настоящего ребенка. Однако даже здесь он терпит поражение, оказываясь бессильным защитить свое чадо от нашествия огромных крыс. Жерар ужасно мучается от самого себя. Для него легче уничтожить собственную сущность, нежели мириться с ней. И кто может сказать - трусливое это бегство от реальности или последний акт высшего мужества, бросающего вызов судьбе?

Различные аспекты фильма можно разбирать бесконечно. Начнем с того, что он близок к древнегреческой трагедии. Об этом свидетельствуют декларируемые директором музея оды, борьба Жерара внутри себя, характеризующаяся Эдиповым самораздвоением, вплетенный в повествование провиденциальный мотив и присутствие роковой огненной стихии, пожирающей людские судьбы, память и даже саму историю. Как и в остальных фильмах маэстро в 'Самце' очень много символов, метафор и аллегорий. Например, фигура Кинг-Конга на строительной площадке символизирует априори поверженную мужественность. С развитием действия можно наблюдать как от нее исчезают части, а Жерар соответственно все больше теряет самообладание. Крысы репрезентируют постапокалиптический мотив гибели цивилизации, упорно повторяемый режиссером из фильма в фильма. Также интересно, что главный герой чуть не полкартины общается с помощью...свистка, как бы подтверждая тот факт, что никакие формы коммуникации уже не действенны. Слова отжили свое и не объясняют даже миллионной доли наших душевных переживаний. Зато у нас остается последнее пристанище - тело, чьи чувства никогда не врут. Во всем творчестве Феррери большая часть контактов осуществляется невербально. Поэтому тут так много секса, поцелуев, обниманий, поглаживаний, покусываний, улыбок и слез. Эта 'визуальная физиологичность' каким-то странным образом передается и зрителю. Начинаешь буквально кожей чувствовать фильм, слышать его пульс, дыхание…А дышит картина тяжело, натужно, страшно, предсметрно. Волшебные звуки бессменного композитора Феррери Филипа Сарда погружают героев в бесконечность, вакуум, пустоту. Одинокие, заутробные, трагические мотивы духовых инструментов - тубы, флейты, органа растекаются по границе слышимости, медленно возрастают и наконец впадают в вековечный, ледяной океан баховского минора. Также и с визуальной точки зрения превалирует пустота - Лучиано Таволи строит длинные кадры обезличенных пейзажей мегаполиса, одиноких полуразрушенных домов, тесных квартирок. Единственная радость для глаз – море. По Марко Феррери это и есть символ последней надежды цивилизации. Море, как женственность. Вечная и изменчивая, упорядоченная и хаотичная, лучезарная и грозная, но всегда бескорыстно и радостно дарующая жизнь и оберегающая ее до самого конца. Ее тайный смысл мужчине никогда не постигнуть.

Жерар Лафайетт - возраст около 30 лет, неженат, проживает в квартире, переделанной из подвала и кишащей крысами, работает постановщиком света в маленьком женском театре, где он единственный мужчина. Однажды режиссёра-феминистку осенила мысль поставить спектакль о женщине, подвергшейся изнасилованию. Поскольку никто из актрис не имел подобного жизненного опыта, то жертвой был избран Жерар, а насильницей Анджелика, которой давно был симпатичен этот парень. Начавшиеся столь неординарно отношения вскоре получили своё продолжение.

Марко Феррери выбрал местом действия своей картины Нью-Йорк, но словно в преломлении сквозь призму восприятия своего главного героя, живущего в своём маленьком мирке внутри огромного мегаполиса, где численность крыс примерно равна населению города, да и в кадрах фильма этот баланс соблюдён, словно напоминая тем самым широко известную теорию о том, что в случае полного исчезновения Гомо Сапиенс, как вида, именно крысы займут освободившуюся нишу, став основой для новых эволюционных изменений. К сожалению, тому есть серьёзные предпосылки и прежде всего ползучая легализация однополых браков, наиболее яркая и уродливая демонстрация деградации человеческих особей. Это явление стало своеобразным симметричным ответом на зародившееся ещё в прошлом веке широкое феминистское движение. 'За что боролись, на то и напоролись'. Вся надежда на азиатские страны, в меньшей степени подверженные этой губительной для всего человечества заразе. Возвращаясь к мирку Жерара Лафайетта, отлично сыгранного 'новым русским' парнем Жераром Депардье, невозможно не заметить, что в круге его общения, помимо молодых актрис-феминисток, лишь стареющие и пожилые люди. Возможно причиной тому его инфантильность. Судя по поступкам, он сущий ребёнок, совершенно не желающий взрослеть и уж тем более, брать на себя ответственность за кого-либо. Ему проще усыновить случайно найденного детёныша обезьяны, такую живую игрушку, нежели самому стать отцом. Известие о беременности подруги приводит к буквальному крушению выстроенного им мира.

Близкую подругу Жерара сыграла Эбигейл Клейтон. Анджелика, хоть и работала актрисой феминистского театра, но, подобно большинству нормальных женщин, мечтала о простом женском счастье. Её мечтам было суждено сбыться лишь отчасти. Помимо того, что актриса весьма симпатична, она и исполнила свою роль очень хорошо.

Одного из ближайших друзей Жерара сыграл сам Марчелло Мастроянни. Играть плохо он просто не умеет, потому излишне говорить об актёрском таланте. Итальянец Луиджи Ночелло, выращивающий у своего дома небольшой садик - уголок его маленькой Италии, помогающий, хотя бы на время, забыть о его астме. У него лишь две мечты. Он хочет хоть немного женской любви, но те совершенно не видят в нём мужчину, а ещё он мечтает вернуться и умереть в Италию, но и этой мечте не суждено сбыться. Остальные персонажи также сыграны на высоком уровне актёрского мастерства.

В фильме довольно откровенно показаны эротические сцены. Впрочем, Жерар Депардье в молодые годы любил блеснуть мужской мощью и никогда не упускал подобной возможности. В наши дни эти сцены воспринимаются уже более спокойно.

Несомненно, этот фильм имеет своё лицо. Не могу привести никаких аналогий с другими картинами. Мне было интересно на протяжении всего просмотра, особенно порадовало, что заложенные в нём идеи поданы без малейшей назидательности и морализаторства, но от этого лишь ещё лучше достигают своей цели. Стоит особо отметить, что картина заслуженно получила в Каннах 'Золотую пальмовую ветвь' в 1978 году. Всем киноманам, не воротящим нос от 'старого' кино, рекомендую к обязательному просмотру.

10 из 10

Если для Вас Жерар Депардье неразрывно связан с комедиями и душевными мелодрамами, стоит задуматься: нужен ли Вам фильм, в котором сей почтенный господин, играет идиота со свистком. При этом олицетворяя промежуточное звено между человеком и обезьяной.

Если не передумали, учтите и то, что фильму Вы не нужны. Он сам по себе, будто самодовольный альфа-самец. Не прочь привлечь внимание и козырнуть голыми телесами – для европейского кино это никогда не составляло проблемы – и всерьёз нацелен собирать россыпь однообразных вопросов: «Это я чего-то не понимаю или действительно какой-то бред?». Но в остальном, самодостаточен как велосипед.

Всех режиссёров можно разделить на две категории. Одни неуступчивые сексисты, как бы говорящие: «Хотите увидеть женщину похожую на человека, снимайте сами». А другие, быть может, всю жизнь подсознательно стремятся вернуться в материнскую утробу, что и выливается в образах ущербных мужчин, высший удел коих – молча страдать. Марко Феррери из вторых.

«Прощай, самец» норовлив и заносчив – неподготовленный зритель с лёгкостью может уснуть, не дождавшись триумфального появления Кинг-Конга, устав выискивать в «странной фигне» символизм и философский подтекст. Сам-то фильм не сильно этому способствует. Он подобен буддисту исповедующему ислам, мол, что ни случись, я всё равно попаду в лучший мир.

Следуя до одури неприглядному реализму, обладатель специального приза Каннского фестиваля похож на комедию абсурда. Только без комедии. Лучше всего суть происходящего выражает «диалог» узколобого Жерара и милейшей Анжелики: «-Почему ты не хочешь заниматься любовью? -Потому что я люблю тебя», и это при том, что сама залезла на самца минуте на пятнадцатой, желая обрести опыт нетрадиционного изнасилования для постановки.

Что фильму хорошо удаётся, так это намекнуть на развитие событий. Не ради полубезумных криков: «Я так и знал! Какой предсказуемый сюжет!», а чтобы дать проникнуться тяжестью неотвратимого финала. Достаточно единожды взглянуть на оскорблённый разбитый взгляд Луиджи, дабы прочувствовать боль и всё понять. Третий обречённый самец – Андреас, владелец музея посвящённого римской империи, которая давно себя изжила. А тут ещё и предложение, от которого невозможно отказаться. И последний мужик – детёныш шимпанзе, найденный в лапе любителя девушек и небоскрёбов. Поспособствовавший, как ни странно, эволюции главного героя. Что и говорить, обладатели XY хромосом здесь не в почёте.

В сухом остатке имеется странное нечто, обладающее тяжёлой, но душевной поступью. По не глаженым брюкам можно признать мужчину, лишённого женской заботы, а заглянув в мутные глаза – узреть затерянный смысл жизни. Цветок в петлице давно завял, и руки надеются нащупать лишь дверную ручку. Чтобы уйти. Второе дно же можно придумать и без посторонней помощи, а не как некоторые: голышом жрать виноград на берегу реки.

Поэтому тем, кого фильм зацепит, можно сказать лишь одно: «Брат, ты вымираешь. Прощай…».

7,5 из 10

Главный кинохулиган и нарушитель спокойствия сытых и довольных жизнью, Марко Феррери, всегда стремился отвесить оплеуху по звонче 'общественному вкусу'. Обличая массовые истерии типа феминизма, тыча в потерявшую Веру- католическую церковь, отдавая пинка разложившемуся 'обществу потребления', или высмеивая прогнившую лицемерием мораль 'сильных мира сего', режиссёр, с годами становился только раздражительнее, и его желчная злоба была пропорциональна стремительно деградирующему человечеству.

Нью-Йорк. На фоне заката 'американской империи', спроецированной здесь через образ огромного чучела(или трупа?) Кинг-Конга, валяющегося посреди пустоши под стройку будущих небоскрёбов, происходит трагикомедия главного героя, в исполнении как всегда животного в своей тестостероновой удали, молодого Жерара Депардье. Сцена с женщинами насилующими его героя-электрика, в прологе картины, очень точно передаёт состояние дел, в резко меняющемся, в те годы, патриархальном укладе(отсюда и название фильма). Работая на полставки в женском театре и параллельно в музее истории 'Древнего Рима', его герой Жерар(тёзки-выходит)- усыновляет случайно найденного детёныша шимпанзе. Следующие за этим шагом события, захлестнут героев фильма в водоворот осмысления собственной никчёмности и одиночества, а попытки проявлять чувство заботы об обезьяне, а не друг о друге, закономерно завершатся жестокой символической 'кодой'.

Отдельный разговор, роль второго плана выдающегося Марчелло Мастроянни. Тут он играет вечно плачущего астматика эмигранта(понятно итальянца), ностальгирующего по родному домику, с огородом. Его слезящиеся глаза, нелепая чечётка, танцуя которую- он умиляет своих друзей, неумелое ухаживание за женщинами, абсолютно переворачивают сложившийся реальный образ 'этруского' бабника. Занятны нарочитые крупные планы пожелтевших пальцев рук актёра, выдающие в нём главного курильщика европейского экрана.

Также, очень чётко в этой ленте заявлена та мысль, что американское(массовое) 'искусство' засоряет и вытесняет национальные культуры других стран, с их территории. В картине, режиссёр мастерски воплощает это, в сцене с попыткой подкупа директора музея, неким 'денежным мешком', с пожеланием последнего заменить лики восковых фигур римских цезарей, лицами американских президентов!

Революционный задор Феррери, это чисто 'юношеский максимализм', равно как и крик в его лице всего 'сильного пола', теряющего 'чувство собственной значимости'. 'Человек'- уже не звучит гордо, когда мужчины и женщины меняются местами!

8 из 10