'Я пленён сладострастьем полёта на осколке взорвавшейся жизни...'
Фильм переносит зрителя ко двору Людовика XIII, в мир, где королевская милость превращает избранных фаворитов в праздных хозяев замков и судеб, а замки и земли служат всего лишь ставками в их изощрённых спорах. На этом фоне история придворного ловеласа Барделиса, который ради уязвлённого самолюбия и пари ставит на кон собственную свободу, превращается из лёгкой романтической авантюры в историю столкновения игры с реальностью.
Действие разворачивается во Франции первой половины XVII века, при Людовике XIII, в эпоху, когда кардинал Ришельё усиливает королевскую власть, подавляя мятежи знати и гугенотов и последовательно ограничивая автономию провинциальных сеньоров. В этом мире придворные фавориты живут на ренту от королевской благосклонности и так легко «швыряются» замками, землями и людьми, потому что не они эти замки строили и не их трудом они были нажиты: легко полученное богатство здесь столь же легко проматывается в картах и пари. На контрасте с придворным паразитизмом возникает провинциальная оппозиция — мятежники и их сторонники, чья непокорность короне романтически отсылает к гугенотам.
Экранный Барделис в исполнении Джона Гилберта — блестящий придворный авантюрист, любимец короля, игрок и покоритель сердец, который поначалу воспринимает жизнь как череду увлекательных эпизодов, рассчитанных на эффект и остроумие. Его реплики о том, что свобода, возможно, слишком высокая цена, чтобы доказывать, что собеседник — дурак, и что жизнь была для него чрезвычайно интересным занятием, а смерть, пожалуй, тоже может оказаться занятной, метко формулируют его исходную философию: риск — способ подтвердить собственное превосходство и сохранить лицо в глазах двора.
Гилберт играет Барделиса не как холодного циника, а как человека, искренне привыкшего жить в координатах игры, для которого ставка в виде замка или собственной жизни лишь добавляет вкуса приключению. Однако по мере развития сюжета — через подмену личности, обвинение в мятеже и столкновение с людьми, для которых вопрос верности и чести не сводится к блестящему пари при дворе, — его отношение к риску меняется: жизнь перестаёт быть просто занимательной партией, а смерть — эффектным финалом, и на первый план выходят ответственность перед другими и собственная совесть.
Кинг Видор выстраивает фильм как стремительную, но цельную романтическую авантюру, умело балансируя между придворной комедией, «плащом-и-шпагой» и мелодрамой. Видор последовательно подчёркивает паразитизм и пустоту придворной среды: монтаж и мизансцены в сценах пари, застолий и придворных развлечений акцентируют, как легко эти люди обращаются с чужими судьбами — замки и земли мелькают почти как реквизит, фоном к остроумным репликам, а не как серьёзный объект собственности. Напротив, в провинциальных эпизодах режиссёр замедляет темп и даёт больше воздуха пейзажам и лицам, показывая, что здесь каждый выбор имеет куда более ощутимую цену, чем в играх Версаля будущего абсолютизма.
Операторская работа создаёт ярко выраженный визуальный контраст между блеском двора и более суровой, фактурной провинцией. В придворных сценах преобладают тщательно выстроенные композиции с глубиной кадра, множеством фигур, богатой фактурой костюмов и декораций, что усиливает ощущение декоративности и искусственности мира, в котором живёт Барделис.
Особенно выразительны эпизоды, где камера выходит на открытое пространство: сцены на воде, среди деревьев, у виселицы работают не только как приключенческий аттракцион, но и как визуальный комментарий к внутреннему состоянию героя — от лёгкой бравады к подлинному страху и решимости. Движение камеры и монтаж в ключевых моментах (дуэли, погони, подготовка казни) создают ощущение плотного ритма, но не растворяют персонажей в действии: Видор даёт крупные планы, в которых немая мимика Джона Гилберта и Элеоноры Бордман оказывается не менее важной, чем шпаги и верёвки.
«Барделис великолепный» в версии Кинга Видора — пример немого авантюрного кино, в котором лёгкость сюжета и звёздное обаяние Джона Гилберта не отменяют ни социального, ни исторического измерения истории.
8 из 10
