За облаками

Будучи зрителем-дилетантом, я часто не понимаю, должен ли я как-то интерпретировать ту или иную сцену или она равнозначна себе? Это касается самого существенного вопроса: что я действительно вижу? К слову, первый же герой, которого мы встретим в фильме 'За облаками', скажет, что он привязан к образам и всю жизнь пытается увидеть, что там за этими образами? А действительно... Вот разворачивается некая красивая сцена. Возможно, она лишь средство эмоционально вовлечь меня в повествование, внушить мне некую эмоцию, создать настроение, а может, инструмент, чтобы передать мне некое душевное послание, ну или же нечто, дополняющее собой сюжетную (смысловую) часть. Как совершить переход от чисто эстетического эффекта к содержательной части? Тем более, что сам фильм, заметку о котором вы сейчас читаете, манит словами про 'визуальные шифры'.

Признаюсь, что не могу ответить себе самому, что же такое этот фильм - галерея образов (вероятно, хотя это и не самый симпатичный вариант), препарирование тех или иных аспектов любви, 'путешествие сознания' или рефлексия режиссёра о своей профессии (те или иные реплики в фильме отсылают к этим вариантам), а может - тоскливая рефлектирущая 'интеллектуальщина' а-ля 'Игра в классики', в которую вляпалась европейская традиция. Но на первый взгляд, Микеланджело Антониони и Вим Вендерс (как будто) рассказывают несколько структурированных историй о перипетиях отношений мужчин и женщин. Но если воспринимать фильм в таком качестве, то он кажется, извините, поверхностным и малоинтересным. Вот эпизод с Софи Марсо. Эстетически он прекрасен: красивые виды, красивые кадры, герои красиво взаимодействуют друг с другом взглядами и минимальным количеством слов, тело молодой Софи Марсо великолепно, - но что в содержательной части? Что именно я увидел? Я не знаю. Пожелай домыслить эпизод, проникнуть в его значение, понять героев (почти безликих), которых ты практически не знаешь, - встанешь в тупик. Возможно, ничего домысливать и не надо, а нужно идти вслед за героем и не философствовать - чувствовать, быть 'привязанным к образам', списать всё на безумие города Феррара. Иначе, весь эпизод кажется буквально эпизодом - проходным случаем, ни к чему не обязывающей интрижкой, магией момента для рефлектирующего персонажа-режиссёра и продавщицы из магазина.

И если первая история (самая красивая) ещё держит каким-то эмоциональным напряжением, химией, в конце концов, обещанием чего-то важного (вторая история частично наследует этот всё более затухающий импульс), то последующие, вроде истории мужчины, который три года обманывал жену и любовницу, смотрятся как рядовые зарисовки и уже не манят, ничего особенного не обещают, в лучшем случае расцветают мелкими деталями, вроде идеи про 'жест гения', досматриваются на морально-волевых, и в целом картина тяжело воспринимается как цельное произведение. Возможно, для катарсиса нужно столкнуть эти истории, полюбоваться тем, как они перетекают одна в другую, насладиться созвучиями, переплетениями, как в некоем модернистском тексте, где важна форма, а не содержание. Но... 'Хоботов, это мелко'. Да и не умею я в такое, и, признаюсь, не люблю. Пусть этот фильм будет манифестацией творческого сознания автора (авторов), его попыткой продемонстрировать, как работает мышление режиссёра, как он видит происходящее вокруг события, попыткой объясниться с прочими людьми. Это вариант, который хоть немного спасает в моих глазах картину. Впрочем, возможно, я просто не понял какие-то тонкости и аспекты. Ну, оставляю за собой право на ошибку.

Несмотря на то, что в титрах Антониони указан, как единственный режиссер «За облаками», Вендерс снял все эпизоды с участием Малковича (в титрах они обозначены как «Пролог», «Интерлюдия» и «Эпилог»), более того немецкий режиссер использовал музыку U2 в своих сценах, что добавило фильму не свойственной Антониони неклассической, музыкальной атмосферности (он обычно работал с композиторами, редко используя музыку рок-групп, за исключением «Фотоувеличения»). То, что «За облаками» снят на стыке творческих манер, что это «фильм-кентавр» писали многие, но гораздо меньшее количество зрителей отметили естественность переходов от эпизодов, снятых Вендерсом, к эпизодам, снятым Антониони. В первую очередь стоит сказать о поэтичности миниатюр, вошедших в фильм из достаточно большого сборника рассказов Антониони «Тот кегельбан над Тибром», экранизацией которого «За облаками» и является.

Спустя почти полвека Антониони возвращается к истокам своего творческого метода – к лентам 1950-х, обогатив его киноязыковыми нововведениями и темами всех прошедших лет: здесь и длительные мизансцены, монтажно урезанные для более легкого их восприятия зрителем, здесь и метаморфозы европейского Эроса, прошедшего путь от фрустрированности через сексуальную свободу к новой неудовлетворенности, здесь и сам лирический слог диалогов влюбленных, и раскрепощенность в подаче постельных сцен (наверное, еще нигде у Антониони не было столько обнаженной натуры). При всем при том, первая и последняя новелла в ленте отчетливо рифмует сюжеты и настроение с поздней бунинской прозой, «Темными аллеями».

Быть может, надо прожить действительно большую жизнь, чтобы видеть отношения полов так, как их увидели Бунин и Антониони, - отношения, полные трагических несоответствий и несовпадений, несоединимости противоположностей, духа и тела, ночи и дня, Эроса и Танатоса. Ставя в центр повествования «За облаками» режиссера и показывая те образы, которые его мучают, соединяясь в фильм на наших глазах, Антониони и Вендерс снимают картину не только о себе, но вообще о художнике, мыслящем индуктивно, изнутри своего и вообще человеческого опыта. В этом отличие чувственности их образов от, к примеру, годаровской рациональной дедукции, идущей от идей к фактам и образам.

«За облаками» - кино во многом итоговое не только для Антониони, но и для Вендерса, ибо здесь возникает типичная для него тема путешествия-открытия, узнавания себя в другом человеке, другом образе, другом персонаже. «За облаками» стали для Вендерса способом самопознания посредством другого стиля, с которым его в то же время многое роднит. Ложное, броуновское движение персонажей вокруг событий и событий вокруг персонажей – тема еще «Фотоувеличения». Несмотря на скученность актеров-звезд на пространстве полуторачасового фильма «За облаками» смотрится удивительно легко и естественно, как и любовь, симпатия, привязанность, возникающая между персонажами.

Другое дело, что они не всегда готовы за ней идти. Вернее почти никогда не готовы. Но в этом вина уже не их, а той неустранимой экзистенциальной дистанции, которая простирается даже между самыми близкими людьми, и не устранима в принципе, ибо каждый в конце концов проживает жизнь в своем теле и не может развоплотиться, вселясь в другое, даже родное тело. Таким образом, общение полов для Антониони всегда было попыткой человека выйти за свои пределы, одолеть то, что неустранимо и непреодолимо. Микеланджело Антониони всегда был художником онтологическим, рассуждавшим о бытии человека, бравшимся всегда за самые острые и болезненные проблемы человеческой экзистенции.

Важно, что те семена кинематографа экзистенциальной дистанции, которые были посеяны Антониони, взошли не только в его картинах, но и в лентах многих других режиссеров по всему миру: Вима Вендерса, Атома Эгояна, Нури Бильге Джейлана, Вонга Кар Вая, Цая Мин Ляна. Важно, что это антониониевское древо по-прежнему продолжает плодоносить.

Ванильная мелодрама с высокопарно-философскими диалогами героев и необъяснимыми симпатиями персонажей. Двадцатилетняя продавщица ослепительной красоты может влюбиться в лысого мужчину 50-ти лет. Фантазии Антониони это допускают, но вот приостановка неверия исчезает сразу. Неуклюжая эротика, где актёры усиленно изображают «чувственную страсть», старательно прикрывая ногами половые органы - добавляет ощущения фальшивки. Ни Малкович, ни Софи Марсо, ни Жан Рено не спасают фильм. В плюсы можно записать разве что красивые улочки и виды из окна Европы 90-х, без арабов и негров.

Такое бывает: в музыке, в литературе, в кино: творец делает свои лучшие вещи до 40-50 лет, а затем... всё. Лучшие фильмы Антониони остались в 60-х.

Режиссёр путешествует по Италии и Франции в поисках сюжетов и персонажей для нового фильма. И он их находит в каждом городе: двое полюбили друг друга с первого взгляда, а спустя годы – новая случайная (хотя на самом деле предопределённая судьбой) встреча, но не смогли быть вместе ни с первого, ни со второго раза; режиссёр полюбил годящуюся ему в дочери девушку-отцеубийцу; герой любит двух женщин и врёт обеим и мучает их; парень, кажется, влюбился, а девушка на следующий день уходит в монастырь.

Актёры все прекрасны, как ангелы Боттичелли, одеты по плечистой моде начала девяностых, когда пиджак будто велик на два размера, говорят притчами и блестящими афоризмами Тонино Гуэрры – и совершенно бесталанны, кроме великих – Малковича, Фани Ардан и Мастроянни с Моро, благородно состарившихся за 35 лет после его же, антониониевской, великой «Ночи», заглядение. Он пишет маслом пейзаж, а она стоит за плечом и говорит, что всё это не ново, этот пейзаж уже написан Сезанном, а он объясняет, что картина тем и хороша. Собственно, в этой сцене Антониони ответил на все возможные упрёки в адрес этого фильма.

7 из 10

1. Общее впечатление

Название идеально подходит для этого фильма. Оставляет пищу для размышлений, которая приводит к разным выводам, если посмотреть фильм в разные периоды жизни. Заметно, что какие-то части (новеллы) режиссировал Антониони, а какие-то (пролог, эпилог) Вендерс.

2. Режиссерское решение

В режиссерском решении выбрано отрезание быта и вознесение чувств человека, его внутреннее «я». Манера съёмки и повествование остается такой же, как и в предыдущих работах Антониони.

3. Операторская работа (динамика/статика)

Первое, что бросается в глаза, так это туман, который проводит сравнение между туманом и облаками. «За облаками», тем самым автор хочет сказать, что туман, как и облака. Такие же расплывчатые, в них теряешься. Появляется внутреннее чувство неопределенности и некой напряженности. Фильм сам по себе статичен, соответственно и камера плывет неспешно в кадре, она показывает всю неспешность жизни, событий и повествований.

4. Цветокоррекция

Цвета специально подобраны холодные, чтобы создать впечатление отдаленности и отчужденности. Хоть и здесь показана физическая близость, но при помощи цветокоррекции передается одиночество каждого человека, что физическая любовь не поможет достигнуть платонической.

5. Декорации

Главными декорациями в этом фильме, как практически во всех фильмам Антониони, служат пейзажи. В каждой новелле сменяется место повествования, но при этом в каждой новелле есть свое сочетание и перетекание действия от одного к другому предмету. Здесь предметы взаимосвязаны, они передают события и атмосферу. К каждой декорации, к каждому реквизиту есть свое оправдание, есть свой смысл.

6. Костюмы

Костюмы подобраны с изысканностью. В каждом костюме читается определенный статус, определенное окружение. Из чего делается вывод, что все персонажи имеют высокий социальный статус, живут в достатке. Складывается впечатление, что данными проблемами, поднятыми в данной картине интересуются только определенный круг лиц. Но видно, что каждый костюм проработан и детализирован мелочами. В основном, это монохромные или в одной цветовой гамме решения.

7. Сценарий

Сценарий достаточно проработан в мелочах и в психологической линии персонажей, их внутренней жизни, но не хватило оправданности поведения в данном месте и в данном событии.

8. Актерская игра

На хорошую 8, не было моментов, когда не верилось актером и не переживал их героям. Достаточно четко выполняли задачу поставленную перед ними: показать всех людей в целом и их проблемы, а не конкретного человека.

9. Саундтрек

Музыкальное сопровождение было на достойном уровне. Музыка не была навязчивой, а приглашала, настраивала к рефлексии.

10. Отсылки

Явных отсылок при первом просмотре не увидела, но пересмотрев еще раз, уверенна что найду. Отсылки были к предыдущим работам Антониони (Затмение, Красная пустыня) при помощи актеров и заявленной проблеме в фильме.

11. Зрительское восприятие

Зрительское восприятие зависит от его настроение, способности к анализированию и личных пристрастий.

Последний фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони (если не считать новеллу в триптихе «Эрос» (2004) с Кар-Ваем и Содербергом), снятый совместными усилиями с немецким режиссером Вимом Вендерсом, ярым почитателем и последователем Антониони, рассказывает несколько не связанных друг с другом историй, имеющих, как правило, общий лейтмотив.

Лейтмотив Антониони, особенно позднего, как будто подуставшего, распознать не трудно — все та же отчужденность, невозможность или нежелание полноценной идентификации как самого себя, так и других людей. По форме — еще больше эротики, но меньше монотонности и молчаливости. Сценарий написан самими режиссерами — Антониони и Вендерсом, а также Тонино Гуэрра — постоянным сценаристом первого, поэтому все довольно стандартно.

Главный герой, сыгранный американским актером Джоном Малковичем, снова, как и главный герой предыдущего фильма Антониони — «Идентификация женщины» (1982), — режиссер. А начинается фильм с его довольно продолжительного монолога о постижении реальности, в чем отчетливо видны следы «англоязычной трилогии», а также портрет самого Антониони. Истории являются как реальными, так и выдуманными главным героем. Антониони и Вендерс намеренно выстраивают нарратив таким образом, что до конца разобраться в том, реальна та или иная история или нет, попросту невозможно (да и необходимости в этом нет). Режиссер гуляет по улицам городов, пытаясь зафиксировать реальность с помощью фотоаппарата (а вот тут уже отчетливо проступает творчество Вима Вендерса — в особенности его фильма «Алиса в городах» (1973), где главный герой, журналист, странствовал по Европе, не вынимая из рук фотоаппарат); эти прогулки, включающие в себя разговоры и наблюдение за людьми, за течением жизни, столь обыденной и необычной одновременно (смотря с какой стороны посмотреть), наталкивают его на мысли, мгновенно выливающиеся в художественные зарисовки.

Сыгран этот фильм куда более искренне, чем два предшествующих ему фильма Антониони (отсутствие монотонности, излишней молчаливости и приторной многозначительности; разговоры не пусты — их не в избытке и не в переизбытке), что, безусловно, можно считать хорошим финальным штрихом в карьере (опять же — если не учитывать новеллу в триптихе «Эрос»).

К слову, забавен тот факт, что в начальных титрах при перечислении актеров, исполнивших центральные роли, Жанна Моро и Марчелло Мастроянни (сыгравшие супружескую пару в антониониевском фильме «Ночь» (1961), а здесь — роли второго плана) упоминаются не как остальные актеры, а с уточнением: «а также по дружеской просьбе в фильме участвовали…».

Та самая ситуация, когда все попытки спасти работу от практически полного смыслового провала, предпринятые Вендерсом, практически не увенчались успехом в виду изначальной слабости сценария, предложенного Антониони. На самом деле, если хочешь загубить ленту - обратись к Антониони, хоть и грустный, но вполне верный факт, потому как в конечном счёте от драматической составляющей останется в лучшем случае парочка монологов, а на сцену всему наличествующему морально-нравственному контексту придёт эротика, притом даже не граничащая с, а именно что на уровне затрапезной пошлости.

Однако же данный цикл новелл всё же заслуживает, пожалуй, минимального внимания со стороны зрителя в силу того, что авторы попытались отразить самые распространённые варианты развития взаимоотношений между мужчиной и женщиной (по меньшей мере, в той форме, в какой они представлялись Антониони) - начиная с увлечённостью идеалом, не имеющим, чаще всего, ничего общего с действительностью, заканчивая вполне тривиальными семейными союзами, основанными на взаимной равнодушии и отчаянном желании хоть кого-либо, помимо самого себя, контролировать.

К сожалению, за исключением сцен пустопорожней ревности, излишней навязчивости, эгоцентризма, граничащего практически с бредом, и, что много хуже, монологов, направленных в неизвестность и произносимые с практически остекленевшими глазами, в этой работе и нет ничего, за что может зацепиться взор.

Потому - это пример того самого псевдоклассического кинематографа, который необходимо бы просмотреть для расширения общего кругозора, однако же после просмотра, пожалуй, никакого впечатления - ни позитивного, ни негативного - не остаётся.

Не знаю, насколько это польстит романтично настроенным натурам, но в своём последнем полнометражном фильме Антониони, заручившись поддержкой Вима Вендерса, решил с нами поговорить о любви. О любви во всех её проявлениях. О любви возвышенной и земной, воодушевляющей и поражающей насмерть, о том самом чувстве, которое в состоянии хоть на миг объединить людей. Но в состоянии ли? Подобная развёрнутая формулировка употреблена здесь вовсе не для красоты слога, а именно что для раскрытия намерений Мастера. Сам фильм организован как снабженные межсюжетными связками 4 новеллы, по отдельности подобные нотам, лишь совместное звучание которых в состоянии сложиться в полноценную мелодию. Но так как описываемая симфония не особо пространна, обратить внимание на каждую составляющую не будет зазорным да и не займёт много времени.

Итак, первая новелла изображает любовь как основополагающую иллюзию, одну из составляющих мировоззрения, отказ от которой весьма болезнен. Любовь как набор идеалистических установок, любовь как слепая вера в непогрешимость и возвышенность избранного идеала, любовь как высшее проявление (необходимого ли?) альтруизма и чуть ли не религиозного самобичевания. Новелла не столько напоминает о «классическом» понимании любви, корнями уходящем в средневековое рыцарство с обожествлением «дамы сердца», сколько ненавязчиво демонстрирует несостоятельность подобного идеалистического и наивного подхода.

После возвышенных эмпиреев вторая новелла делает ощутимый шаг к спуску на грешную землю. Мы уже оставили хорошего и воспитанного мальчика, в детстве начитавшегося сказок, запертым в детском шкафчике. Мифы давно развеяны и в качестве единственной альтернативы остаётся реальность, от которой так не терпится поскорее чего ухватить. Во второй новелле любовь – всего лишь одна из форм экспрессивного самоутверждения. Не оттого ли оно настолько яростное, как не от того, что внутренней его мотивацией является бескомпромиссное отречение не только от упомянутого мира красивых сказок и возвышенных слов, но и каких бы то ни было рамок вообще? Не поэтому ли девочке так не терпится стать женщиной, что она в лучших традициях дедушки Фрейда сметает все препятствия на своём пути? Что ж, вполне закономерное развитие темы.

Быть может, опыт и возраст принесут успокоение и заблуждения юности полноправно будут соответствовать своему определению? Антониони констатирует: возраст приходит один. Третья новелла лишена душещипательной романтичности первой или страстной чувственности второй. После будоражащих воображение и интригующих локаций первых двух новелл (подернутые бременем времени строения явно не новомодной архитектуры, переоборудованные под жилые комплексы, или лабиринтообразные улочки приморского городка) мы входим в гораздо менее экзотическую (правда, лишь для обеспеченного европейца) среду городских квартир, ставших прибежищем для любви как объекта сомнения. Именно в этих стенах сойдутся вместе мотивы предыдущих двух новелл. Сексуальное удовлетворение не как символический акт протеста-перехода в иное качество, а именно удовлетворение потребностей и выставленный напоказ крах надежд на то, что за словом «любовь» скрывается что-то масштабное и величественное. Любовь – всего лишь звук, но люди упорно не воспринимают этот ясный факт, ибо, если вкратце перефразировать Антониони, больно резвые.

С земной любовью вроде как всё ясно и прозрачно. Может стоить обратить взор наверх, ещё выше, чем глядел робкий романтик первой истории? Разобраться в этом попробует четвёртая новелла, выступающая эдакой квинтэссенцией и обобщением происходившего. На контрасте с третьей новеллой она нарочито затрагивает вопросы глобального содержания, от второй заимствует лабиринты улиц Италии, и пытается дать глобальные ответы, развивая вопросы, поднятые в первой. Любовь как отрешение того, что любишь и что приемлешь. Достойно ли чувство называться любовью, если в итоге оно несёт увядание и смерть? В качестве ответа Антониони делает равнозначными понятия «жить» и «любить», причём второе он распространяет не столько на конкретного человека, сколько, что называется, «вообще». В четвёртой новелле любовь сравнивается с жизнестойкостью, внутренней энергией, стимулом к созиданию. Любовь не как буйство гормонов, без упоминания которых представление о второй (и частично третьей) новелле будет неполным. Любовь не как неумение находить компромиссы, что видно в третьей. Любовь не как воздушные замки – эталонный (но, наверно, из реальности полностью исчезнувший) пример в первой новелле. Для частично парализованного к 1995-му году Антониони любовь – это, прежде всего, тяга к жизни, к «единственному, что точно есть», как он выражается посредством одного из своих героев. Но для несогласных, конечно, есть первые три новеллы.

P.S. А что там, собственно, забыл Вендерс? Мудро рассудив, он не пытался добавить что-то к сказанному своим Учителем, а лишь ненавязчиво обозначил своё присутствие как прилежного Ученика, заверяющего нас в том, что его попытки «повторить жест гения принесут ему гораздо большее удовлетворение, чем собственные мазки».